Этот раздел в основном посвящен анализу самой проблемы произведения, как ее поставило Средневековье, основываясь на идее творения мира из ничего, и отдельных проблем, поставленных (выраженных) в творчестве писателей отдаленных друг от друга эпох и выраженных на первый взгляд рядом несущественных признаков, иногда кажущихся ненужными и лишними, таких, например, как ремарка в “Фаусте”: “подносит чашу к губам. Звон колоколов и хоровое пение”. Такого рода детали служат или способом снятия напряжения событий, или ведут к преобразованию и переосмыслению всего их хода, не всегда прямо замеченные. Тем не менее одна из, казалось бы, частных сторон конкретной ситуации при определенном логическом внимании может обнаружить себя как знак целого. Ю.Курилович сравнивает это с переносом ударения с одного элемента некоей структуры на другой. Вглядывание и вдумывание в тексты сопряжено с одновременным выглядыванием и выдумыванием (вымыслом), без которых, как представляется, не существует взаимности писания-чтения-зрения. И здесь бессмысленны скептические вопросы, наподобие того, какой задал мне однажды мой яростный оппонент: а откуда вы знаете, что он вам дает правильный ответ? Я этого не знаю. В том и сила вопроса: вопрошающий не знает ответа. Он имеет дело с вычитанными из текста смыслами, принимающими форму ответа. Но если в текст внимательно (как могут — правильно или неправильно по чьей-то мерке) вглядываются, значит он существует, и бесспорно существует сам по себе, “превращаясь в единственное поле напряженного наблюдения”, как говорил Ролан Барт в работе о фотографии. Но текст — не фото. И если при разложении, увеличении, допытывании снимка о том, что там, за фотокадром, никакого открытия может не произойти (так по Р.Барту), то текст эвристичен и готов к открытию, пусть неправильному. Каждое отдельно взятое произведение может быть рассмотрено как метонимия, как часть миропредставленности и как сам универсум, взятый в его особенном срезе (в этом случае речь идет о синекдохе как виде метонимии). Кино искусство, может быть, в наибольшей степени представило метонимический прием как представителя целого. Достаточно вспомнить одесскую лестницу Эйзенштейна, которая послужила ареной для всякого рода художественных практик, например, для монтажей Рыбчинского, чтобы понять, что одно из главных свойств метонимии — создание многозначных контекстов, которые способны совместить разные значения: событийные, вещные, индивидуализированные, юмористические и иронические, логические. Сколько контекстов, например, содержит тот самый прогуливающийся вдоль берега озера мертвец, о котором рассуждал Алкуин?! Итак,

Наиболее ярко природа тропа проявилась при исследовании философии средневековой техники, связанной с расщеплением при определенных обстоятельствах единого ars на искусство и технику.

Проблема средневековой философии техники принадлежит к числу наименее изученных. Монографий и статей на эту тему мало и на Западе и у нас. “Дух и техническая цивилизация в средние века” Б.Жиля, “Средневековая технология и социальные изменения” Л.Уайта, а также статьи “Религиозные и политические источники современной техники” К.Митчема и “Милленаризм — исток современной техники” Р.Маурер — едва ли не серьезнейшие работы, посвященные анализу этой проблемы на материале Средневековья. В вышедшей на русском языке “Философии техники” П.Энгельмайера (М., 1912) размышлений на эту тему нет, как нет их и в работах С.В.Шухардина “Основы истории техники” (М., 1961) и А.А.Зворыкина и др. “История техники” (М., 1962). Исследований по средневековой философии техники нет и в интереснейшем, сравнительно недавно переведенном на русский язык сборнике “Философия техники в ФРГ” (М., 1989), в котором, впрочем, и Античности посвящена всего лишь одна, весьма основательная, статья В.Шадевальда “Понятия “ природы” и “ техники” у греков”.

Разумеется, в Средние века, как и в более ранние, проблема анализа идеи техники (не говоря — философии техники — ее просто не было) не стояла столь остро, как в наше время, когда техника возымела такую власть, что на определенный момент породила то, что С.Лем назвал “мифолюбием”, — веру в полную безопасность технологического могущества, в технический автоматизм, “который “ не может” не превращаться в то, что хорошо (или хотя бы безвредно) для людей, народов, цивилизаций”. Безосновательность и утопичность такой идеи тогда же и была осознана. В родившейся ныне философии техники довольно сильно представлен ее не только онтологический, но и антропологический статус. Но все же хотелось бы подчеркнуть несколько моментов. До сих пор имеющий место техницистский подход (например, у Л.Мэмфорда) предполагает, что технику можно рассматривать безотносительно к способностям человека по схеме: орудие — машина — система машин. Такие условия техницизма, как сноровка, умение, механическая свобода, искусность, во внимание не принимаются. Без анализа этих условий мы, однако, не поймем не только средневекового “технического” мышления, но и изменения самой техники и способностей. Это первое.

Второе с ним очень тесно связано. Как правило, исследователи, интересующиеся проблемой средневековой техники, подходят к ней “с конца”: само понятие техники, инструмента, механического делания они рассматривают не с позиций средневекового мировоззрения, но с нововременных позиций — научного, познающего разума. Потому, не находя похожих на современные “технологических суждений”, но желая как-то их представить, они ссылаются на анализ истории научных дисциплин: математики, физики, астрономии, геометрии, при том, что и сами эти науки рассматривают с современных позиций, а не со средневековых, где они были не науками, а искусствами. Между тем тривий (грамматика, риторика, диалектика) и квадривий (арифметика, геометрия, астрономия, музыка), или, как их называли, “семь свободных искусств”, с начала Средневековья считались своего рода эквивалентом искусств технических. “Польза геометрии тройная: служить знанию, здоровью и душе, — писал Боэций в VI в. — Для первого она нужна механикам и архитекторам. Для второго — врачам. Для души — философам”. Техническое искусство было и практическим знанием (как механика и архитектура), и спекулятивным (как геометрия). Не случайно Э.Мёссель в книге “Пропорции в Античности и в средние века” (М., 1936) при анализе композиции готического храма обнаруживает в ней основополагающую роль геометрии.

Когда в ХI—XII вв. началась собственно философская рефлексия по поводу системы искусственных органов человеческой практики, проходившая в русле механики (с этого момента технику представляла именно она), то это означало, что отныне знание из искусства (ars Гугона Сен-Викторского) превратилось в дисциплинарное знание, которое стало означаться терминами disciplina или scientia (Петр Абеляр). Но, словно бы не заметив изменения в понятии знания, специалисты по технике начинают ссылаться не на оригинальные труды средневековых философов, а на хорошие, хотя и вторичные исследования по механике Б.Коэна, А.Андерсона, Дж.Холтона, Э.Муди, Д.Нидама, Э.Майера, Г.Вульфа и, разумеется, прежде всего на книги М.Клэджета и Э.Гранта, собравшего к тому же великолепный том источников (перевод с латыни на английский) по средневековой науке. В XX в. начинают активно переводиться трактаты по механике; известными переводчиками являются, к примеру, Е.А.Муди и В.П.Зубов.

Это имело несколько следствий.

Первое. Отмечая успехи техники в Средневековье в Х—XII вв., философы и ученые, как правило, с этого времени и ведут некий “технический” отсчет, будто до этого времени не было навыков, опыта и знаний, не было инструментов, то есть устройств (совокупность этих устройств и есть техника), с помощью которого люди обрабатывали землю, воевали, общались, выделывали разнообразные вещи, добывали металлы и пр., будто не было целей, которым все это служило. Вернее даже сказать так: все эти навыки относились не к спекулятивной, а к повседневной, обыденной практике, не относящейся к ведению философа, ибо под углом зрения мало что искусства, но творения, творения мира из ничего ловкими, умелыми руками Бога Творца, проблема техники не рассматривалась. Между тем сама эта проблема имеет важнейшую онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог быть сработан “хорошо”, означала единство инструментальности и творчества. Вопрос в том и состоял, чем чревато “ничто”, которое — нематериальное, не имеющее формы, не имеющее быть — силою а) воли Бога Творца (Художника и Плотника вместе) и б) формовочного искусства претворилось в нечто плотное и осязаемое. Техника как слово- и рукоделие оказывается не просто приближением или путем к познанию мира, но одновременно оборачивается полнотой знания и полнотой познания.

Ибо в христианстве первенствующее значение имеет идея всеобщности и единства горнего и дольнего мира, сакральной и профанной истории. Так понятый мир предполагает и единство всех средств для осуществления взаимонаправленности друг к другу Бога и человека. Техника-искусство, имеющее универсальный смысл, было своего рода трансформатором трансцендентной цели всемирного процесса в имманентную и наоборот.

Однако случилось так, что философы и ученые долгое время не обращали внимания на теологический аспект техники-искусства, чему в немалой степени способствовали не только антитеологическая, а зачастую и антитрансценденталистская их ориентированность, но и отсутствие в Средневековье самого термина “техника”: аналогом греческого techne в латинском Средневековье было ars, но в последующие эпохи этот термин воспринимался как нечто противоположное techne.

Это выразилось и в различенности позиций на эту проблему у людей, принадлежавших к разным ветвям христианства. Если католики воспринимали технику в ее универсальном значении, при котором онтология искусства и онтология умелости и ловкости оказывались сторонами единой онтологии, то православные философы, соглашаясь с первыми в “положительном и безусловном значении” телесности, без которой немыслимы ни христианство как таковое, ни техницизм, в частности, что следует из основного догмата христианства о боговоплощении, отрицали единство техники и искусства, основываясь на безусловной отграниченности земного и небесного. “Хозяйство в своей области технично и закономерно, а искусство в своей же области незакономерно и чудесно”, — пишет о. Сергий Булгаков. Но поскольку мир все-таки един, то “между хозяйством и искусством существует одновременно и враждебное отталкивание, и взаимное притяжение, соревнование, даже как бы зависть. Если хозяйству во всех его формах, сверху донизу, присуще известное (выделено мной. — С.Н.) устремление к художественному стилю, то и искусство тоже соревнует хозяйству в его мощи”. Ясно, что речь идет не о единстве, а о стремлении к единству, которое всего лишь “некоторое”, “известное”, “неполное”. Ясно и то, что искусство лежит вне сферы рационального в отличие от техногенной хозяйственности, что есть признак низшего порядка для придерживающихся этой точки зрения. Но потому случилось так, что изначально на такого рода технику, на повседневный технический инструментарий внимание скорее обращали политики, социологи, экономисты, историки (в нашем случае историки-медиевисты), историки науки, нежели философы.

Историки же — особенно начала XX в. — прекрасно понимали, что в Средневековье существовали разные формы рефлексии и разные представления о том, что такое техника. Во-первых, не всегда рефлексия принимала форму философских трактатов: она выражала себя в законодательных актах, цеховых уставах, исповедях, отчетах и пр., а во-вторых, эта рефлексия выражалась разными формами знания, что отчетливо видно при анализе разных групп источников.

На Западе и в России есть множество исторических работ о разнообразных ремеслах — городских и сельских, музыкальном искусстве, архитектуре, строительстве, книжном деле.

К тому же начиная со второго десятилетия XX в. было издано огромное количество документов, посвященных не только ремеслу, ремесленнику-мастеровому, но и анализу самого понятия мастерства: это прежде всего разбросанные по разным изданиям трактаты или фрагменты трактатов Августина, Боэция, Кассиодора, Исидора Севильского, Валахфрида Страбона, Храбана Мавра, Гугона Викторинца и др., Книга ремесел, опубликованная в сборнике “Средние века” (вып. X), многочисленные ремесленные уставы с ярко выраженной рефлексией по поводу каждой отдельной формы или понятия навыка.

В 20-е годы многие историки, не принадлежавшие к большевистской партии и потому изгнанные с университетских кафедр, обосновались в краеведческих музеях, рукописных отделах библиотек, пополнили кадры Академии материальной культуры, то есть направили свое несомненное мастерство на смежные со всеобщей историей области. Таким “смежником”, в частности, оказался Институт науки и техники, где в 1936 г. под руководством выдающегося историка члена-корреспондента АН СССР О.А.Добиаш-Рождественской была осуществлена публикация документов “Агрикультура в ее памятниках”. В числе публикаторов и авторов вступительных статей были В.В.Бахтин, А.Д.Люблинская, Е.Ч.Скржинская — все участники семинара И.М.Гревса и О.А.Добиаш-Рождественской. Семинар этот был провозвестником, с одной стороны, школы “Анналов”, ибо разрабатывал идеи ментальности, а с другой — культурологии, где культура рассматривалась как социально-психологический феномен. Потому, если сравнить публикации документов 20-х — 90-х годов, можно обнаружить, что они делятся на две части: 1) следующие марксистским установкам в любом документе находить социально-экономические основания, даже если документ этому противится, и 2) следующие культурологическим установкам рассматривать любой документ с точки зрения понятий, выработанных самой этой эпохой, находящихся в сложнейших перипетийных отношениях с теми же понятиями, содержание которых изменилось ко времени исследователя.

К первой группе документов предстоит делать подробные комментарии, не говоря о проведении сверки перевода, ибо определенная идеологическая установка обеспечивала не менее определенный идеологический контекст. Вторая же группа дала образцы для подражания, что в первую очередь относится к изданию “Агрикультуры...”, хотя, разумеется, и здесь необходим критический глаз: прошло более полувека, за эти годы изменились многие, в том числе культурные, ориентации. Но именно эта работа историков в гораздо большей степени способствовала работе философа, нежели научно-идеологические разработки.

Часто опубликованные документы лишались религиозно-философского фона. Без этого фона средневековый памятник, какой бы важности он ни был, переставал быть памятником именно средневековым: он нес на себе метку времени в виде даты, но лишался духа времени. Особенно ярко это выражено в публикациях документов о земельных правах или ремесленных уставов, где публикаторы делали упор на такие понятия как эксплуатация, восстания, распри между мастерами и подмастерьями, а не на собственно быт земледельца или ремесленника, не на ту рефлексию, которую выражали уставы по поводу мастерства, навыков, технических новшеств и пр.

Исключалась важнейшая особенность Средневековья — ее теологическая направленность, при которой цель любого человеческого деяния выносилась за скобки земного мира, служа вящей славе Бога. Именно с этой точки зрения необходимо рассматривать интересующую нас проблему в целях исключения ненужной модернизации, с одной стороны, а с другой — выяснения ее сугубой актуальности.

Согласно теологической ориентированности, мир представлялся средневековому уму как творение Бога, передавшего в силу акта творения творческую способность и человеку. В средневековых трактатах Бог мыслился прежде всего как Мастер с непременным свойством всякого мастера быть Страстотерпцем, претерпевающим от своего создания в силу того, что последнее, сотворенное свободной волей, также наделено свободной волей, не всегда совпадающей с волей Творца. Но потому и человек полагался мастером. “Есть три вида творений, — писал Гугон Викторинец, — творение Бога, творение природы и творение мастера, подражающее природе”. Этот “мастер создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное”, то есть выполняя философскую работу. Отличие от Божественного творения состоит в качестве усилий, затрачиваемых на него. Бог сказал — и сделал, “труды же человеческие представляются долгими и тяжкими. Можно ради примера кратко разъяснить это. Кто статую отлил, тот долго человека изучал, кто дом построил, гору наблюдал… человеческий разум тем и славен, что проявил изобретательность… Таким образом было открыто все, что тебе нынче известно из лучших творений человеческих. Так возникли рисование, ткачество, литейное дело, скульптура и бесконечное число других искусств, вызывающих восхищение мастерством человека”.

Встреча свободных воль предполагала содеятельность по мироустройству — в противном случае была бы очевидна Божественная ограниченность. Бог-Творец, Художник, Геометр, Архитектор, Плотник — разнообразные статусы Бога-Мастера, взаимопредполагающие друг друга. Можно было сказать так, как говорил Аристотель: “По-разному занимается прямым углом плотник и геометр, ибо первому он нужен с такой точностью, какая полезна для дела, а второму нужно знать его суть или качества, ибо он зритель истины”, но это суждение означало лишь одну из познавательных практик: практику различения. Цель второй состояла в установлении пути для соединения деятельности одного и другого: геометр-зритель истины обязан не только созерцать, но и сотворить истинное как плотник. Потому искусство и делание в средние века в пределе суть тождество. Это и было технэ. Бытие Плотником означало такое владение художественным мастерством, связанным с воображением и творческой активностью, что только оно и полагало мир благим, позволившим Творцу увидеть, что “он хорош”. Бытие Художником означало владение техникой, вместе понимаемой как мастерство и как необходимый инструментарий делателя. Эти божественные качества по акту творения передавались и человеку, который рассматривается не только как прах и тлен, но и в качестве — а иногда и не иначе как в качестве — художника и мастера, который и сам есть орудие (в руках Бога) и обладает орудиями для созидания. Изделия ремесленника рассматриваются не просто как некие продукты, а одновременно как художественные произведения. “Подобно тому как в этой жизни мастера каждому орудию придают вид соответственно надобности, так и наилучший Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом, нужным для царственной деятельности, устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования”, — писал Григорий Нисский.

По сравнению с Античностью и с Возрождением в Средневековье в идею творчества была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но тяжелый труд, который — в том числе физический, инструментальный — оказывался одновременно священнодействием. “Эфир, воздух в середине, море, земля, животные, растения — все словом приводится в бытие. Но только к устроению человека Творец всего приступает осмотрительно, чтобы и вещество приготовить для его состава, и форму его уподобить красотой известному первообразу, и предложить цель, ради которой будет создан, и создать природу, соответственную ему и подходящую по своим энергиям, как требуется для предлежащей цели”, — эти слова Григория Нисского отсылают к идее Тертуллиана, который отличал творение человека от прочих творений как создание рукотворное, где особенно заметно физическое усилие. Само это усилие Григорий Нисский сравнивает с механическим усилием, передающим энергию человеку, который сравнивается со статуей. “Сила эта усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из частей, являя земляную нашу статую (то есть человека. — С.Н.) действующей и движущейся, словно под воздействием некоего механизма”. Творение человека Григорий не случайно называет устроением, очевидно употребляя истинно технический термин. Подобно человеческому устроению устроено земледелие и ремесло. “Благодаря этому мастерскому и искусному акту создания в человеческой природе тотчас же обнаруживается сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но впоследствии просиявающая вместе с совершенствованием своего орудия. Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее, производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он еще ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца. И этот незадолго до того ничем не отмеченный камень, становится львом или тем, чем его сделал мастер, — не потому, что соответственно виду заменяется вещество, а потому, что веществу искусственно придается вид”.

Весь этот фрагмент и особенно выделенные слова обнаруживают родство искусства и техники, творчества и фабрикации, выделки, выраженных не в продукте, а в произведении, обладающем своей поэтикой, своим рукоделием, своими творческо-ремесленными целями. Гильберт Порретанский подробно и всерьез обсуждал вопрос о том, можно ли считать произведенное руками человека произведенным Богом, “можно ли к его деяниям относить произведенное искусством, будь то сыр или обувь и все то, что называют произведением человека, а не Бога... Он один всему создатель, но различны причины созданного, и возможности, и исполнение; поэтому человека мы называем создателем (auctor) одного, а Бога — другого...”. Через 4 века такая постановка вопроса была совершенно чужда Леонардо да Винчи, который, резко выступая против “глупцов”, исключавших живопись из числа свободных искусств, презрительно отзывался о занятиях скульптурой, “порождающему пот и телесную усталость”.

Но Средние века, соединяя с идеей творчества умение и усилие матера, создавали крепкие опоры для встраивания земного мира в небесный. Древняя мысль о “технэ” переосмысливается и в ином плане: в некоторых традициях техника предстает как искусительница — и это ярко выразилось в православном антитехницизме. Свобода воли, по этой традиции, может быть понята и как своеволие, как искус, выражая напряжение между этим последним и тем искусством, о котором писал Гильберт Порретанский.

Между тем свободное волеизъявление предполагалось идеей творения мира ex nihilo, каверзой христианского мышления. Ибо оказывается, очень легко понять “ничто” в античном духе, стоит только признать, что оно “есть” или что оно есть “возможность” (при этом встает и проблема локализованности мира, если ничто — “не есть”).

Августин много страсти вложил в борьбу с манихеями, утверждавшими, что мир покоится на двух основаниях: добра и зла. И оговорки Августина типа “сначала был Ты и ничто” должны были естественно вызвать манихейскую усмешку. Но очевидно, что “ничто” — не вне Бога. Оно — сам момент откровения, трансфигурации или: момент изменения конфигурации мира по Слову. В этом, как кажется, смысл трансцендентно (вне мира)-имманентного (полноты в произведении) присутствия христианского Бога в мире. “Ничто” — мгновенный прыжок мысли, когда разум “разом”, “без всякого замедления и перерыва” превращается в умение. “Ничто” двуосмысливается, как все средневековое. Оно есть как мысль, и оно находится (обнаруживается умеющим умом) на той высоте, с какой весь мир видится в иной конфигурации. В “ничто” определяется сам канал изменения и осуществляется перецентровка положения субъекта относительно творения (“центр везде, окружность нигде”). Это сила прежде всего. Техницизм в таком случае — не свойство “низа”, но — всеобщее свойство творения. “Ничто” — чрево, или, если использовать выражение В.Шадевальда, его “утробное отверстие”, через которое идея творения преобразуется в порождение, когда нечто неоформленное требует форм и очертаний. Изменение конфигурации мира через “ничто” означает, что сотворенный (ословесенный) мир не тождествен замысленному миру.

При этической установке о совершенстве Бога (Бог есть Благо) мир есть зло как нехватка блага, или совершенства. Однако эта нехватка понимается не в смысли отсутствия некоей части, а как отклонение от фигуры совершенства, как овал, скажем, от круга. Бог в качестве совершенного Блага предположен, в этом смысле Он трансцендентен, в качестве Творца — трансцендентен и имманентен творению вместе. Замысел мира и слово-рукоделие мира потому находятся между собой не в отношении верха и низа — они внутри произведения как его интенциональная форма. Потому техника выступает как слово par excellence.

Моментом перевода ума в умение, молчания в звучание Средневековье предложило радикально новое содержание мышления (по сравнению, скажем, с Античностью). Вещи, сотворенные по Слову (в этом смысле Слово всегда деловито и технично), не ноуменальны. Они подвижны и неустойчивы в своих значениях. Это, повторим, становится особенно ясным при чтении Боэциевых Комментариев к “Категориям” Аристотеля, где почти зримо его мысль соскальзывает с идеи имени как nomen на имя как vocabulum, обнаруживая муки перевода не только с греческого на латынь, но и с латыни на русский (оба термина — “имя”, но это разные “имена”). Ибо nomen указывает на вечный и неизменный Нус, Ум, а звучащее vocabulum — на дрожь изменения, если не измены, имея прямое отношение к времени (что невозможно для аристотелева понимания имени), к глагольности. Отныне важным становится не утверждение эйдетичности имени, но его значение для человека, что есть мост для введения человека в онто-теологическую систему мира. В XI—XII вв. этому специально были посвящены трактаты Ансельма Кентерберийского и Петра Абеляра, но логически это было положено началом Средневековья. Земной мир, требующий умелости хотя бы ради человеческого спасения, предполагается не осколком вечности, а обладающим возможностью причащения вечности. И в момент этого причащения, когда происходит конкретизация мира (сращенность), только и образуется полнота. Потому он требует о себе попечения (что впоследствии выразилось в идеях милленаризма). Не соотношение мысли и бытия определяет средневековую мысль, а тройственность мысли — слова — вещи, где вещь (в силу творения по Слову) — не продукт, а произведение, opus.

При анализе того, что такое средневековое понимание техники, нельзя обойтись и без другой христианской идеи — предопределения, которая базировалась на строгом порядке и целеполагании творения. В мирской жизнедеятельности зазор между свободой, соответствующей неожиданному результату, и целевой установкой выразился в форме канона, в задачу которого входило умное согласование канона и закона, представленного буквой Священного Писания, своего рода материального воплощения Бога-Слова, или Логоса. Сущность ума в том и заключалась: в точном и грамотном владении Словом, с помощью которого любое делание подчинялось теологическим задачам (“сделать хорошо во имя спасения”). Именно это и делало мастера мастером, то есть магистром, в самом именовании которого чудо (“магия”) сращивается с искусным творением.

Я решилась бы предположить три типа знания, в которых выражало себя “техническое” мышление.

“Техническое” взято в кавычки не случайно: на первом этапе оно не выделялось из других мыслительных форм. Больше того, “техническое” в этом случае означало полноту знаний, даже полноту приближения (причастия) к истине, владельцем которой был Бог и которая была Богом. Этот период характеризуется единством веры и разума, чудесного и рационального. Полнота знаний была не просто выражена в “семи свободных искусствах”. Все знание и было искусство, или все знание — техника в специфически средневековом смысле слова. Такое знание было занято осмыслением самой идеи Слова, поскольку оно полагалось началом мира, с чем был связан тщательный анализ аристотелева “Органона”. Именно этот тип знания представлен трактатами о семи свободных искусствах.

Второй тип знания — практическое осмысление навыков. Он, как правило, представлен в законах о содержании хозяйств, то есть в определении практических норм и канонов. Соотношение закона и канона здесь главная задача.

Третий — выделение технического знания из полного объема знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от знания-искусства. Этот период тесно увязан с появлением города как мощной интеллектуальной и социально-экономической силы, приведшей к разделению труда, вызвавшему к жизни появление интеллектуала, и, как следствие этого, рождения схоластики — школьной, то есть технической науки дотошного доказательства, способствовавшей “разводу” истин разума и веры. Такому “разводу” способствовало и крестоносное движение, в полном смысле осуществившее диалог Запада с Востоком и познакомившее христианских мыслителей с греческими оригиналами уже не только посвященного выяснению смысла слова “Органона”, а “Физики” и “Метафизики” Аристотеля.

Попытаемся в меру сил охарактеризовать каждый из типов знания.

1. Все термины, бытующие в современном словаре технических терминов, бытовали и в средневековье. Греческое “технэ” в переводе на латынь означало “ars”, ремесло, искусство, наука наряду с ловкостью и хитростью. С этим же словом связаны и “артикуляция” (членораздельность), artifex — ремесленник-мастер, творец, создатель, artificium — искусство, мастерство, техника, ремесло, а заодно и система правил, теория, опытность. “Мастер-magister” (руководитель, глава, учитель) выражал вместе и идею наставничества, и идею умения, и идею творчества, чудодейства. Разум (ingenium, отсюда позднейшее “инженер”) полагался изобретателем (создателем, творцом — inventor) знаний. Однако это слово — изобретатель или изобретение (inventio) — предполагало не открытие чего-то потаенного, хотя разум и был средством для достижения познавательных целей. В Средневековье истина не была “тайной за семью печатями”, она была открыта и возвещена, она была о- и за-свидетельствована Библией, Священным писанием, была доказана и показана. В чем же смысл изобретения, из чего обреталось знание и для чего оно? Какую действительность представляет изобретенная вещь, шедевр мастера?

В трактате “О порядке” Августин рассматривал случаи употребления слова “разум” на примере определения человека как разумного смертного животного. Это определение, писал он, должно “напоминать человеку, куда он должен возвращаться и откуда должен убегать. Ибо как выход души есть падение в область смертного, так возвращение ее должно быть в область разума. Одним из этих слов, именно названием — разумное, душа выделяется от животных бессловесных, другим, названием — смертное, от божественного”. Задача человеческой души — удержать первое и устранить второе ради того, чтобы стать божественной. Первую способность души Августин предлагает называть способностью к разумению (rationale) (кто делает или кто говорит), вторую — самой разумностью, или понятийностью (rationabile) (что разумно сделано или разумно сказано). Понятийное, или объектное — это бани или речение. Способное к разумению, или субъектное — тот, кто построил бани или кто говорит. Задача разума состоит в том, чтобы перевести субъектное в объектное, совершить акт абстрагирования моего действия или моей речи в действие как таковое или речение как таковое.

Суть, однако, состоит не в том, чтобы показать нечто само по себе разумно существующее, а в том, чтобы показать, что нечто разумно существующее само по себе и независимо от моего субъектного разумения все-таки каким-то образом соотносится с моим разумом, с ним согласовано и скоррелировано. Это объектно-разумное дано мне через мои чувства, но не самими чувствами, главными из которых являются зрение с его инструментом — глазом и слух с его инструментом — ухом (Августин не случайно называет глаз и ухо вестниками: мир сотворен по Слову слышимому и воплощенному). Объектно-разумное потому истинно существует, что оно ощущается простыми чувствами, видится и слышится человеческим оком и ухом и подразумевается душой. Разум, проницая чувственные видимости (Августин делает это на примере архитектуры), обретает в вещах и речах вневременное и необходимое, доступное ему, и это обретение совершается посредством его собственных созерцаний, что и есть изобретение — обретение из себя самого и обретение извне. Это своеобразный технический язык разума, улавливающий замысел творения и его смысл. “Иное дело чувство, и иное дело через чувство: чувству доставляет наслаждение прекрасное движение, но душе через чувство передается прекрасный смысл в движении”, смысл же никоим образом не лишен субъектности. “Еще яснее усматривается это в том, что касается слуха: ибо то, что приятно звучит, доставляет удовольствие и наслаждение самому слуху; но тот смысл, который выражается этим звуком, хотя передается и слухом, но относится исключительно к душе”. Объектно-разумное оказывается не просто абстрагированным, оно существует в самом разумном субъекте, и способ его существования в субъекте определяется целями, устремлениями, волею этого субъекта. Вне разума это объектное существует или в конкретных вещах (лишь в данных банях, в чьей-то речи существуют замысел бань вообще и речи вообще), или в чувствах.

Формирующая (техническая) роль разума состоит не только в осмыслении и определении (целей, способов применения) некоего целого, но и в его расчленении и дроблении. Шедевр мастера получается тогда, когда напряжение личностного разумения проницает некий высший замысел, “схватывает” его, что возможно при кропотливой вопрошаемости личного разума самого себя, проходящего сквозь все чувства и ощущения, сквозь все мыслительные силки вплоть до некоего видения изначальности. И замысел и смысл открываются как соразмерность, согласованность, то есть красота, она-то и обозначается как порядок. Порядок, или “сплочение в одно (couneus)”, устанавливается через обдуманные цели, правильную передачу мысли в словах и через способность созерцания. Правильная цель — благая цель, потому целевая установка относится к установке этической, две другие способности непосредственно выражаются в знаниях, подчиненных благой цели, то есть этике. Этика, таким образом, является неким всеобще необходимым компонентом знания. Знание представлено упомянутыми свободными искусствами, управляемыми той силой разума, которая называется диалектикой, ибо именно диалектика “различает, обозначает и приводит в порядок эти своего рода орудия и инструменты свои”, каковыми являются прочие искусства. Диалектика — “наука наук”. “Она учит учить; она же учит учиться: в ней обнаруживает себя разум и показывает, что он такое, чего хочет, что может”. Философия, а именно она в то время называлась диалектикой, представляла собой не просто одно из свободных искусств: все прочие являлись ее модусами. При раскладке внимания на сообщаемость людей друг с другом она принимала форму грамматики (в которую включалась вся словесность и история) или риторики; при созерцании “вещей божественных” — форму музыки и поэзии (под главенством грамматики), при созерцании чувственных вещей — форму геометрии и астрономии. Таким образом диалектический разум, пользующийся свободными искусствами, создавал своеобразные опоры для создания божественно-человеческого единства — “частью для житейского употребления, частью для познания и созерцания вещей”.

Опытность, польза (употребление) и порядок, то есть собственно технические (искусные) характеристики, суть главные условия целостности, которая достигается благодаря обсуждению идеи энергии и схемы-устроения. Разум прояснял данность, выбирая из нее из нее нужное и необходимое и творчески преображая это, как в случае с камнерезом Григория Нисского, что собственно и было изобретением. Событие произведения происходит лишь в случае такого прояснения данности при соблюдении нескольких условий. Одно из них предполагает начало произведений не в себе самих, а в другом — в мастере и художнике. Произведения природы входили в число так понятого произведения в силу идеи сотворенности и природы. Второе — несовпадение замысла и результата произведения, проистекающее из неравенства и несовпадения двух воль, участвующих в его создании. Узел “схватывания” двух воль и есть создание третьего: не замысла одного и не замысла другого, но превосхождения и того и другого в эффекте самого творения. Потому техника рассматривается не как средство чего-то, а как искусство преображения известного и интуитивно схваченного в наличную — единичную и единственно уникальную вещь. Проясняя данное, вещь служит (призвана служить) комментатором этой данности, “явленной в Слове”, полностью выражая идею верующего разума, то есть разума, который был изначально врожден в данность истины, которая вовлекала человека в познание, пробуждая его активность. Изделие, шедевр были прикосновением к Божественному бытию. Оно двуосмысливалось как вещь этого мира и как метафора мира того. Или скажем так: оно было вещным комментарием богоданного бытия, знаком которого было Священное писание. В XII в. это способствовало выделению Книги природы из Книги бытия.

2. Магическая сущность мастера имела, по крайней мере, два следствия. Замыслом любого умного делания (умения) было строительство дома, понятого как мироустроение. Строить дом (храм, виллу-поместье, жилье) значило творить мир, то есть быть подобным Богу. Строить, создавать нечто — это второе следствие — значит создавать шедевр, требуемый от любого ремесленника любого цеха при его попытке стать мастером, значило, опять же, творить мир в его уникальности и особости, то есть уподобиться Богу на иной манер. В обоих случаях дело касается образцовости и рецептурности творчества. Но образец образцу рознь. В одном случае образец можно понять как повтор, в другом — как несравненное. Шедевр всегда искушал.

Особенно наглядно это можно проследить на сопоставлении двух текстов: комментированной Библии и странного, с точки зрения современного понятия техники, документа конца VIII в. (ок. 800 г.): изданного при Карле Великом “Капитулярия (то есть закона) о поместьях”, написанного неким “загадочным автором”. Библия — всеобщий ориентир, главная книга Средневековья, религиозный Закон всех христиан. Закон о поместьях, принадлежавших королевской семье, устанавливался для живущих там людей, то есть закон не просто мирской, но частный. Закон для того времени — не норма, он выражал долженствование, что соответствовало средневековым представлениям о знании как о модальном знании. Поскольку считалось, что истинное знание у Бога, все прочее — лишь правдоподобное, иносказанием истины. Истина — это здание мира, устроение универсума, показанное в Библии; для мира, создаваемого человеком, оно должно быть каноном. Королевские поместья также служили каноном для более мелких, на их устройство надо было ориентироваться, ничуть не лишаясь при этом свободы самоустроения.

Но что такое канон? Буквально, в переводе с греческого, это значит “прямой шест”. Канон — схема. Это — не система запретов (чему служит закон), но мера, определяющая прямое направление. Такими мерами являются ватерпас, линейка, наугольник и пр. — инструменты, которые являются основными в любом строительстве и — свод правил, скажем, для верующего. Вещь, предмет оказались не просто сакрализованными, но принципиально двуосмысленными, одновременно выражая и мирское и священное, геометрическое и техническое, духовное и сугубо практическое. Любой инструмент в теологическом мире был инструментом, направленным на выявление тео-логики. На основании самого перечня инструментов и их названий можно было проследить и пространственно-временные отношения, и числовые, и отношения звуковые, гармонические, пропорциональные, возможности расчленения и соединения. На основание техники как искусства можно взглянуть, таким образом, не только с точки зрения теории, но самой вещи, взяв ее за точку отсчета.

Итак, вот канон для поместного мира. Библия в средние века сопровождалась прологом и комментарием, служащим для ее лучшего и правильного понимания. Почти в каждом комментарии к Библии мир сравнивался с королевскими дворцом. “Во дворце его императорского величества надлежит иметь три палаты: аудиторию, или консисторию, в которой он определяет права, трапезную, в которой распределяет он пищу, и опочивальню, где он отдыхает. Таким образом владыка наш, управляющий ветром и морем, владеет миром через аудиторию, где все упорядочивается по воле его. Отчего сказано: небо и землю я наполняю, благодаря этому сказывается Господь. Отсюда: Господни и земля и полнота ее. Душу праведного Он обымает в опочивальне, так как в радость Ему пребывать там и отдыхать с сынами человеков... В трапезной, где Он напояет своих, оставляя трезвыми, Он хранит Священное писание. Отсюда: в дом Господа мы ходили согласно, то есть умудренные в Священном писании. Потому Он называется pater familias. Три части в трапезной его: фундамент, стены и крыша. История — это фундамент... Аллегория — вздымающаяся ввысь стена... Тропология — вознесенное на крышу дома, которое благодаря содеянному сообщает нам, что должно делать...”.

Это пролог из “Схоластической истории” Петра Коместора, где наглядно обнаруживается представление о мире не просто как о здании, но о строительстве здания. Процесс и результат сомкнуты в едином текстовом пространстве. В одном слове переданы два — мирской и сакральный — смысла. Император, владыка — Бог и земной король, дворец — небесный и земной чертог, аудитория, место для занятий, знаний и т.п., прочитывается как консистория, трапезная как обеденный зал и пр. Одно является тропом, или иносказанием другого. О том, что это именно канон, свидетельствуют слова “тропология — вознесенное на крышу дома (точка “схватывания” земного и небесного. — С.Н.), которое, благодаря содеянному, показывает нам, что должно делать”. Земной мир не просто аналог небесного,: в тексте указано его место: он только “трапезная”, плоть, еда, связанная с чревоугодием — физиологическими образами выражено воплощение Слова. Но эта трапезная также обнаруживает и процесс вознесения: собственно плотское есть пол, фундамент, где происходит история, связанная с кровью и грязью, стены — аллегории — есть очищение истории через мысль и полное очищение в прекрасном есть вершина, “крыша”, тропология. Процесс встраивания земного мира в небесный оказывается делом не только теоретических разработок: в таком словесном чертеже он становится наглядным, то, как это нужно делать, приобретает четкие ориентиры.

Поэтому и сотворение мира преподносится как последовательное, упорядоченное созидание: В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водой. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один. И сказал Бог: да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды. И создал Бог твердь: и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так... И увидел Бог, что это хорошо.

В самом этом порядке созидания чистое парение мысли, связанное с творением, сменяется, а в определенные моменты перемежается с расположением и украшением. В начале мир творился чисто словесно. “А человека сотворил Бог, то есть изваял, как скульптор”. Расположение начинается с момента отделения света от тьмы, но “что-то здесь свидетельствует и о творении”. Украшение — задача второго и последующих дней, это труд, связанный и с творением и с расположением. Само такое деление и соединение есть творческо-технический труд: то, что делает Бог, называется “трудом” и духовным и физическим: “изваял, как скульптор”.

Творческий труд, разумеется, благой труд, но, связанный с отяжелевающий материей, он может иметь результатом не благо. В этом и состоит искушение творчества. Текст зафиксировал радость от свершенного: и увидел Бог, что это хорошо, эта фиксация впрямую связана с принципом предопределения и свободы: любой творец ведает, что творит, но не ведает, что сотворит.

Но вот “Капитулярий”, предназначенный к тому, чтобы “поместья... обслуживали наши (то есть королевские. — С.Н.) нужды”. При анализе я буду выделять выражения, которые, на мой взгляд, существенны для понимания сути дела.

“Желаем... чтобы с людьми нашими (familia nostra) хорошо обращались и чтобы никто не доводил их до разорения. Чтобы не смели управляющие ставить людей наших на свою службу... пусть также не принимают от них каких-либо даров”. И далее идет подробный перечень возможных даров: “ни коня, ни быка, ни коровы, ни свиньи, ни барана, ни поросенка, ни ягненка, ни чего-либо другого, за исключением тыкв, продуктов садоводства, яблок, кур и яиц”. Нельзя дарить то, что можно назвать средствами производства или производителем, созидателем, можно дарить только результаты труда, продукты. “Управляющие должны выполнять наши работы — посев или пахоту, сбор жатвы, сена или винограда — каждый во время работы всюду пусть тщательно смотрит, чтобы было хорошо и исправно... И пусть управляющий тщательно заботится о том, чтобы наряжать верного человека для присмотра...Чтобы управляющие наши приняли наши виноградники, кои в их ведении и хорошо за ними ухаживали; самое же вино сливали в сосуды и тщательно смотрели, чтоб никак не попортилось”.

Так же тщательно управляющие должны следить за временем приобретения животных, за случкой животных, за пчелами, мельницами, хуторами, рыбными садками, хлевами, выпасами, упряжками и подводами, лесом и пр. Количество того, что надлежало иметь в поместье, было выверено очень точно. Кур в поместье должно быть 100, гусей — 30, на хуторах кур — не менее 50, гусей — не менее 12. Перечислены животные, которые необходимы для правильного ведения хозяйства и те, которые необходимы “для достоинства”: павлины, фазаны, утки, голуби, куропатки, горлицы. Перечислена еда постная и скоромная. Продукты должно осматривать трижды, четырежды и более. В “Капитулярии” полностью перечислена вся утварь, которая должна быть в доме: покрывала, подушки, простыни, столовые скатерти, ковры на лавки, медная, оловянная, железная и деревянная посуда, таганы; инструменты: цепи, крючья, струги, топоры, то есть колуны, сверла, то есть буравы, ножи и “всякая утварь, чтобы не было надобности где-нибудь просить ее или занимать”. В поместье входили ремесленники, или, как их называли, добрые мастера: кузнецы, серебряных и золотых дел мастера, сапожники, токари, плотники, оружейники, рыболовы, птицеловы, оружейники, мыловары, пивовары, сведущие не только в изготовлении пива, но яблочных, грушевых и других напитков, хлебопеки, те, кто плетет тенета для охоты и сети для рыбной ловли и ловли птиц и др. В садах должно быть 73 вида растений и деревья: груши, сливы, яблони, рябина, фиговые деревья, грецкий орешник, вишни. Яблони должны быть летних и зимних сортов и т.д. Двери должны быть крепки, воровством и колдовством не заниматься, люди должны быть хорошо накормлены, виноград давить ногами не сметь, семена должны быть первосортными, все должно делаться и производиться с величайшей опрятностью, своевременно и хорошо.

Конечно, можно сказать (да так оно и есть), что перед нами классический образец натурального хозяйства. Но я бы хотела взглянуть на дело с другой стороны. Перед нами — образ дома, построенного по образу мира. Этические, хозяйственные, теологические, технические основания знания своего владения не просто налицо, они — разные свойства единого. Бог в Прологе к Библии назван pater familias — и в “Капитулярии господин заботится о familia nostra, там строился мир — и здесь с учетом всех возможностей для его полноты. Как у Господа, последовательно творившего одно за другим и ничего не упускавшего из виду, все в конечном счете оказалось “хорошо”, так и у господина все стремится к “хорошему”, долженствует быть хорошим. Если еще просмотреть внимательно “Жизнь (собственно — житие, vita) Карла Великого” Эйнхарда, то можно обнаружить, что построено оно не только, как обычно считается, по римским образцам, но и по ветхозаветным (строительство храмов, почитание храмов было одной из важнейших характеристик Карла), то окажется, что весь блок документов VIII—Х вв., периода, когда складывалось поместье, основанное на личных отношениях (именно они, а не эксплуатация были его отличительной чертой), то образ дома как образ мира дополнится волей единого устроителя этого дома. Искусство строительства осуществлялось строго по творческой воле, плану и чертежу. Как говорил библейский комментатор XII в. Петр Коместор: “Все это как в доме, который нужно построить: вначале дом ставится в мысли художника, затем материально, когда ровняются бревна и камни, затем сущностно, когда приготовленные дома обретут определенную структуру. Когда говорится “Да будет сделан” это относится к силе духа или к предвидению Бога, когда сказано “сотворил” — к его работе с материалом, а “сотворено” — к его работе с сущностью”. Божественное творение мира, понятое как первое конструктивное делание, осмысляется и на философско-теологическом и на метафорически-бытовом языках, выражающих сугубую плотскость, вещность, физиологию творящегося дома (храма). Вся средневековая жизнь представлялась как жизнь в-(о)круге храма (синонимия “чертог — храм” здесь весьма характерна, как характерна и непременная заботливость строителя любого дома об удовлетворении церковных нужд, что легко отыскать в “Капитулярии”). Следствием так понятой жизни явились и изобретения, направленные на правильное исполнение храмовых действий с целью причащения Богу. Это прежде всего изобретение в XIII в. механических часов (призванных не только упорядочивать городскую жизнь, определять время молитвы, но и представлять возможность времени фокусировать вечность), оптических инструментов (результирующих роль света как исхождения Бога), готическое искусство, прежде всего храмовое строительство (преодоление тяжести, понятое как вознесение духа, своего рода левитация). Священнодействие сопрягалось с тщательно выполненными мирскими заботами и празднованием освобождения от них (возникавшие с Х в. цехи и гильдии взяли именование свое от слов, означавших “пирушка” и — “священнодействие”, что было своеобразным причащением к новозаветным событиям — к пиру в Кане Галилейской или Фаворскому Преображению). Путевождение к Богу представлялось не только духовным, но вместе географическим: карты с Иерусалимом в центре земли не становились от этого “неправильными”. С этим же было связано и военное ремесло, влиявшее не только на форму одежда (нашивки крестов), но и менявшее нравы, в связи с чем тормозились некоторые технические изобретения: церковь противилась созданию военных машин, которые могли уничтожить большое количество народа. Впрочем, противились не только военным усовершенствованиям, но и сугубо мирным, скажем, водяной мельнице, ибо установка этого орудия могла оставить без работы многих людей. Но это уже относится к следующему типу рефлексии.

3. XI—XII-й и прочие века были не только эпохой крестовых походов, рождения города, повторим, не только как силы, выделившейся из сельской округи, но и интеллектуальной силы, способствовавшей делению прежде единого верующего разума. Образ дома еще был подобием образа мира (свидетельством чему многочисленные комментарии к Библии), но этот образ расплывался на глазах. Произошедший в XIII в. разрыв между верой и знанием, рождение так называемой идеи двух истин (несовпадения истин веры и истин разума), связанной с чтением арабской и оригинальной греческой философии, имел крепкое обоснование в схоластике и свидетельствовал о переносе внимания на практическое бытие с речевых проблем “Органона”.

Часто приходится читать, что все средневековье определяется схоластическим методом. Однако, как, на мой взгляд, справедливо пишет Б.Гейер, “попытки охарактеризовать средневековую философию исключительно через понятие схоластики неудовлетворительны, поскольку отягощены такими историческими абстракциями, которые неадекватны многосторонности форм проявления средневековой философии и ее развития. Схоластика окажется одной в IX в., другой в XI—XII, XIII—XIV вв., она — одна у Ансельма Кентерберийского, другая у Петра Абеляра, Бонавентуры, Роджера Бэкона, Фомы, Сигера Брабантского и Уильяма Оккама, чтобы подводить средневековую философию только под это понятие. Даже если эта мыслительная работа, многообразная и длящаяся более шести столетий (Б.Гейер условно начинал схоластику с каролингского времени, то есть с VIII—IX вв. — С.Н.), и должна быть резюмирована в некоей краткой формуле, то это понятие — схоластики — настолько всеобще, что практически лишено ценности”.

Разлом прежде единого знания произошел в XII в. С момента, когда философ дисциплинарно стал отмежевываться от теолога, сделавшего веру предметом обучения, теология, прежде образовывавшая с философией единое целое и называвшаяся собственно философией (первофилософией, спекулятивной философией), стала рождаться как позитивная дисциплина. Собственно с XII в. она и стала в сугубо специфическом смысле называться именно теологией, выделившись из философии (до этого времени термином “теология” назывались самые разные мудрствования, связанные с пророчествами: теологами называли, например, Мусея и Орфея; в XIII же веке был образован специально теологический факультет в Парижском университете). Петр Абеляр едва ли не первым начал работу по дисциплинарному выделению теологии из философии, назвав свои работы “Теологией Высшего блага”, “Христианской теологией” и “Введением в теологию”. С появлением этих работ теология перестает быть “коллекцией”, координацией и систематизацией текстов Откровения. В нее вводились логическая и критическая составляющие, где выставлялись различные аргументы против веры с последующими контраргументами. Такого рода теология вводилась в практику школьного, то есть схоластического обучения. С момента рождения теологии как школьной науки, как дисциплины, заместившей старую идею искусства, началась схоластика.

Дисциплинарное оформление разных способов знания разъединило не только философию и теологию, оно разъединило все виды знания и способы его верификации: теология верифицировала себя прошлым, философия настоящим, наука будущим. Бумага, печатный станок, компас, порох, будучи иностранного происхождения, ничего не говорят о специфике и целях чужих изобретений, как и появившиеся цехи, экзамены в школах и университетах, экспериментальная и калькуляционная философия ничего не говорят в отдельности, кроме как о социально-экономическом, набившем оскомину прогрессе (ибо прогресс этот растягивается на тысячелетие), без учета, как писал М.К.Петров, “палубы христианского ковчега спасения”. Идея дисциплинарности была основанием соединения логики и эксперимента. О том, что понятие дисциплины сложилось или складывалось к тому времени, свидетельствует набор ее составляющих: дисциплинарная общность людей (действительных и потенциальных творцов), разделение ремесла и знаний по цехам тому убедительный пример; массив наличных результатов, накопленных деятельностью предыдущего и живущего поколения, выраженный в трактатах или рецептах; механизм признания — получение лицензий на образование или экзамен на звание мастера; механизм подготовки дисциплинарных сотрудников — многоступенчатая школа или цепочка “ученик — подмастерье — мастер”. Поэтому не случайно одновременное появление схоластики и ремесленных уставов и рецептов. Последние — уставы и рецепты — есть практическое воплощение схоластических (логико-теоретических) разработок.

Появление дисциплин, разрыв прежде единого знания, дробление наук свидетельствует и о том, что появилась идея не знания, ориентированного на получение ответа, уже данного Священным писанием, а нового знания, которое только-только апробируется или будет апробировано жизнью. К такого рода знанию и относилась выделенная в особый ряд механика; ее теоретическое обоснование коренилось в старом, практика же опережала старое — теологику. Возможно, это несколько объясняет малое количество работ, посвященное собственно технике: теория шла или в русле собственно “ковчега спасения”, или по смежности: например, в работах по физике и оптике. В XII—XIII вв. появляются трактаты по механике, где обсуждаются вопросы статики и кинематики, разрабатывается понятие импетуса, связанное с теорией падения тел, ибо несомненно требовало своего обоснования появление часового дела и водяных и ветряных мельниц, металлургии, красильного производства и очков, кораблестроения, градостроительства и военного дела.

Огромное значение при разработке этих проблем имели сочинения Иордана Неморария (XII в.) “О тяжестях”, “Элементы доказательств, касающихся тяжестей”, “О весомости”, “Книга о пропорции тяжести”. Основным понятием у Иордана является ““тяжесть соответственно положению” некоторого груза, которая принимает различные значения в зависимости от его места на плече рычага”. Как считают авторы “Истории механики”, трактат “О движении”, написанный между 1187 и 1260 гг., Герарда Брюссельского является первым в средневековой Европе исследованием по кинематике, в котором он “подходит к понятию скорости равномерного движения точки” и “вводит принцип соответствия между двумя бесконечными множествами элементов”.

И все же главным было, повторим, само новое деление знания. В IX в. Храбан Мавр ограничил “механические искусства” созданием металлических, деревянных и каменных изделий, которые он помещает в группу квадривия вкупе с медициной. Традиционное деление философии на естественную, моральную и рациональную, или физику, этику и логику к XI в. сменяется четырехчастным. В XI в. Радульф Арденский в трактате “Всеобщее зерцало” впервые в эту эпоху разделил знание на четыре группы. В качестве особой была выделена механика, называвшаяся, как и прочие знания, искусством. Механические искусства, имели по аналогии с семью свободными искусствами семь отделов: 1) всё, относящееся к удовлетворению жизненных потребностей: сельское хозяйство, рыбная ловля, охота и пр.; 2) ткачество; 3) архитектура, делившаяся на строительство (каменное и деревянное) и ремесло (скульптура, стенная роспись, литье); 4) вспомогательные средства (рабочие инструменты, средства передвижения); 5) медицина; 6) торговля; 7) военное дело. В XII же столетии четырехчастная схематизация становится предметом обсуждения в трактатах Гугона и Рикарда Викторинцев, Михаила Скота и Гундисалинуса. Около 1120 г. Гугон Викторинец в “Дидаскаликоне” не просто включил в состав философии механику, имеющую дело с “произведениями человеческого труда”, то есть с конкретными вещами, преображенными искусством — он поставил ее впереди логики. “Философия, — пишет он, — делится на теоретическую, практическую, механическую и логическую”. (Впоследствии Ньютон переместит механику на первое место, сделав ее средоточием философии). Более того, Гугон объясняет, почему именно отдает предпочтение первой троице: эти виды философии “направляются мудростью”, и потому их цель и смысл “заключаются, следует полагать, либо в восстановлении непорочности нашей природы, либо в умалении пороков нашей жизни… Непорочность человеческой жизни обретается двумя средствами — познаниями и доблестью, которые в нас единственно и являются подобиями горних и божественных субстанций”. Логика, по Гугону, появляется лишь после после спекулятивного, практического и механического знания ради необходимости правильно рассуждать. Впервые наука рассуждения оказалась отторгнутой от природы вещей, но механика, оказывается, по мнению Гугона, входила в их природу, хотя собственно мудростью из четырех разделов философии может быть названа только спекулятивная философия. Симметрично artes liberales Гугон подразделяет механику на семь “производительных” искусств: ткачество, вооружение, агрикультуру, охоту, торговлю, медицину, театральное искусство, почти следуя за Радульфом Арденским.

Тем, что механика не просто подразумевалась, но заняла строго определенное место внутри философии, засвидетельствовано кардинальное изменение в системе мышления: ремесленная, инструментальная деятельность вошла внутрь онтологических проблем. Сопоставляя механику с семью свободными искусствами, Гугон пишет: механические искусства — это подражательные искусства, “поскольку осуществляются трудом мастера, заимствующего формы у природы. В отличие от них первые семь искусств зовутся свободными, и свободны они либо потому, что обращены к вольным ищущим душам, способным проникать в причины вещей, либо потому, что издревле лишь свободные благородные люди изучали их, а плебеи, дети неблагородных родителей, занимались, благодаря своему опыту, механическими искусствами”.

Оговорка Гугона насчет древности не случайна. В его время механическими искусствами занимались люди, обладающие свободным разумом и свободным статусом. Но главное все же, по-видимому, заключается в следующих двух аспектах. Первый. Именно идея произведения, произведения вещи, позволила механику, эту систему уловок, почти словливания “умно придуманных средств, которыми некто добывает нечто”, ввести в состав философии. Произведение — не только ремесленный продукт, не только художественно-поэтическое изображение, это выявление вещи из-под покрова (involucrum), который есть граница видимого и невидимого миров — через нее идея вещи переводится в саму вещь. Именно на этой границе осуществляется событие произведения, за которое ответственна, по средневековым представлениям, третья ипостась Троицы — Святой Дух. И уже потому это событие берет начало не только в себе самом, а в другом: мастере и — Боге. Это событие есть бытие двух, событиe, что позволяет мастеру вдумчиво или “разборчиво собирать” вещь, свидетель которой Сам Бог. Мастер при этом проделывает, во-первых, механическую работу, во-вторых, логическую, как это было в раннее Средневековье, когда еще не был забыт древний смысл Логоса: “разборчивое собирание”, подчеркнут с усилением значения голоса в логосе, голоса субъект-вещи, вещи сотворенной.

Второе. Термин “механика” в значении “техника” и “ремесло” несомненно означает деятельность не только творческую (трансмутационную, как сказал бы М.К.Петров), но и повторяемую (трансляционную), по природе орудийную, несвободную, но не в активном смысле (социально несвободной), а в средневековом — в каком несвободен (сотворен, зависим от Творца) весь мир. Такая деятельность осознается как возможное продолжение субъекта деятельности, его рук, головы — вплоть до Божественного разума. Техническое умение оказывается свойством средневекового ума: развитый ум — это развитое умение, что свойственно и схоластике как таковой. В Средневековье, поскольку вся его жизнь сосредоточена в круге храма, любая работа, как схоластическая, так и механическая, выполняет одновременно и теологическую работу по постижению Бога. Деятельность такого рода (особенно это заметно в строительном деле и в делах, связанных с подъемом тяжестей) непременно должна преодолеть сопротивление вещи, преодолеть тяжесть, то есть вознестись. Это и есть работа по спасению души, дающая возможность выхода к небесному Иерусалиму. Такого рода рефлексия, вызвавшая у Л.П.Карсавина печальную констатацию тяготения средневекового разума “к норме, традиции, авторитету”, есть особенность именно средневекового ума как умения, притом умения, понятого в его двуосмысленности: как “божественного” умения и умения “дьявольского”. Не случайно сам Гугон производил термин “механические искусства не от греческого mechane, mechanichos, машина, машинный, но от греческого moichos, что в латыни передается как moechus, то есть adulter — фальшивый, нечестный, притворный, любодейный. Однако этот же moechus в трактовке Мартина Ланского (IX в.) толкуется как вещь, изготовленная непонятно, так что видящие ее ощущают себя словно бы лишенными зрения из-за невозможности познать ее хитрый замысел.

В “Поликратике” Иоанна из Солсбери механическим искусствам и ремеслам уделяется особое место в... воображаемом государстве. Концепция Шартрской школы определяла место человека и его трудов в мировой гармонии. “Как из четырех элементов гармония согласовала строение чертогов мира, так из четырех веществ она... составила здание человеческого тела”, — писал Алан Лилльский. Петр Коместор сравнивал мир с машиной и махиной: machina предполагает оба смысла — техническое устройство и величину.

Когда в XIV в. Томас Брадвардин формулирует в “Трактате о пропорциях, или о пропорциях скоростей при движении” закон скоростей, то мысль его тоже возносилась к постижению непостижимого Бога. Да и в теории импетуса, которую представляли все виднейшие умы позднего Средневековья — Буридан, Николай Орем, Николай Кузанский — и где основополагающим примером движения были движения точильного камня и волчка, главной была идея первого, божественного толчка, сообщавшего небесам движения и запечатлевшего в них импетусы, благодаря которым они движутся равномерно.

Так что механика в ее техническом аспекте представляла такой вид средневекового знания, который — при всех его дроблениях — представлял собою движение к началу (что и делало ее частью философии), делающему Откровение откровенным, она была вопросом (так ли я делаю?) на уже данные ответы. В этом смысле техника никогда не была “чистой” техникой, она всегда открывалась как суть искусства.

Рассмотрев средневековую философию техники как искусства, как творения мира из ничего ловкими, умелыми руками и словами Бога Творца, мы обратили внимание на то, что сама эта проблема имеет онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог быть сработан “хорошо”, означала единство инструментальности и творчества. Cредневековье, однако, считают принципиально нетехничной эпохой. Потому интересны мотивы такого пренебрежения собственно техническими новинками и момент, когда искусство-техне превращалось в технику. Когда одно оказывалось метафорой другого при самом логически строгом рассуждении.

Тертуллиан, отмечая инструментально-творческую целостность искусства, показал великую роль плоти в создании произведения. Точнее, он саму плоть представил как произведение. Приведу два отрывка из его трактата “О воскресении плоти”, которые способствуют пониманию этой важнейшей для средневекового мышления идеи.

Первый. “Я, пожалуй, продолжу рассуждение, — писал Тертуллиан, — если только смогу воздать плоти столько чести, сколько оказал ей Тот, Кто создал ее. Ибо она уже тогда была столь славна, что такой ничтожный предмет, как прах, оказался в руках Бога… и был достаточно счастлив одним только их прикосновением. Но что удивительного, если творение возникло от одного лишь прикосновения Бога, без всякого иного действия?.. Столько раз оказывалась ей честь, сколько раз она чувствовала руку Божью, когда та ее касалась, когда бралась из нее часть, когда она отделялась, когда формовалась. Подумай: ведь Бог был занят и озабочен только ею, — Его рука, ум, действие, замысел, мудрость, попечение и прежде всего Его благоволение, которое начертило образ, были устремлены на нее. И какую бы форму прах ни получил, при этом мыслился Христос, Который однажды станет человеком”.

И второй. “…тогда уже этот прах, облекшись в образ Христа, имевшего явиться во плоти, был не только произведением Божьим, но и залогом. Итак, к чему теперь… поносить слово “земля” как обозначение нечистого и низкого элемента? Ведь если бы другая материя была использована для создания человека, следовало бы вспомнить высоту Создателя, Который, избрав, — объявил, а коснувшись, — сделал ее достойною. Рука Фидия создает Юпитера Олимпийского из слоновой кости, и поклоняются уже не кости дикого и притом весьма несуразного животного, а изображению наивысшего мирового бога, и не благодаря слону, но благодаря великому Фидию… Прах обратился в плоть и был поглощен ею. Когда? Когда человек стал душою живою через дыхание Бога, через жар, способный каким-то образом высушить прах так, что он приобрел иное качество, став как бы глиняным сосудом, то есть плотью… Ведь и человек — глина, потому что прежде был прахом, и плоть — глиняный сосуд, потому что она образовалась из глины жаром Божественного дыхания… Поскольку дело обстоит именно так, у тебя есть и прах, славный благодаря руке Бога, и плоть, еще более славная благодаря дыханию Бога, которая одновременно покинула остатки праха и украсилась душой. Разве ты искуснее Бога? И, однако, скифские и индийские драгоценные камни, и блестящие зерна Красного моря ты вставляешь не в свинец, не в медь, не в железо и даже не в серебро, но оправляешь наилучшим и притом прекрасно отчеканенным золотом… Так неужели же Бог для тени Своей души, для дыхания Своего Духа, для дела Своих уст устроил какой-то презреннейший гроб, осудив их тем самым на недостойное пристанище?… Искусства осуществляются через плоть, ученые занятия, дарования — через плоть, дела, работа, обязанности — через плоть… Вот что я хотел представить в пользу плоти, имея в виду общие основания человеческого бытия”.

В этих отрывках Тертуллиан развернул своего рода план творения, его цель, мастерскую Творца, “имея в виду” очевидно онтологические установки. Но главное, разумеется, искусство (представленное через личность и физическое усилие мастера, через идею произведения, через процесс становления произведения из наличного материала, когда оно совлекает с себя плоть и становится душой, то есть о(т)страняется от создателя, отделяясь от него и вместе делаясь ему странным) предполагает технику не только как умение, но как инструментальное делание. Божественные качества (бытия Плотником и бытия Художником), повторим, по акту творения передавались и человеку, который рассматривается вместе и как прах и тлен, и как художник и мастер. Человек-субъект, таким образом, понимается в духе идеи эквивокации — как подчиненное существо, и как существо творческое, как орудие (в руках Бога) и как создатель, обладающий орудиями для созидания, как статуя, кукла, марионетка (распространенное представление о нем и в Средневековье и еще больше — несправедливо в силу односторонности взгляда — в наше время), и как скульптор (Фидий) или водитель марионеток.

В связи с этим я еще раз хочу обратить внимание на тот (третий) тип знания, который характеризуется как выделение технического знания из полного объема знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от знания-искусства. Такое знание предполагает опытность, пользу (употребление), порядок, но и — ошибку. В трактате “О Граде Божием” Августин, разрабатывая онтологическое доказательство бытия человека, вводил непременное и важнейшее условие для истинного знания и существования: любовь. “Мы существуем, и знаем, что существуем, и любим это наше бытие и знание”. Любовь оказывается критерием истинности и лжи, без любви любая сложная, искусная поделка будет считаться орудием дьявола. Таковыми долгое время считались военные машины, способствующие уничтожению большого количества людей без какого бы то ни было отношения к ним. Рукопашный бой, рыцарский турнир предполагал такое отношение плюс умение владеть оружием, мастерство, тактическую и стратегическую красоту. Безотносительное, нейтральное знание почиталось не более как любомудрием, бесцельной любознательностью, не направленной на спасение, а значит, не затрагивающим душу. Но при наличии любви любое, в том числе ошибочное знание, прилежит истине и бытию. Относительно бытия, знания и любви, писал Августин, “мы не опасаемся обмануться какою-нибудь ложью, имеющею вид правдоподобия. Мы не ощущаем их каким-либо телесным чувством… Они не из этих чувственных вещей, образы которых, весьма на них похожие, хотя уже не телесные, вращаются в нашей мысли, удерживаются нашей памятью и возбуждают в нас стремление к ним. Без всяких фантазий и без всякой обманчивой игры призраков для меня в высшей степени несомненно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы сказать: “А что если ты обманываешься?” И далее Августин выводит краткую и точную формулу доказательства: “Если я обманываюсь, следовательно, уже существую (si fallor ergo sum)”. На основании этой формулы и единства трех составляющих природы человека Августин обнаруживает способ причащения ложного истине. “Поскольку я должен существовать, чтобы обманываться, даже если бы и обманывался, то никакого нет сомнения, что я не обманываюсь в том, что знаю о своем существовании. Ибо как знаю я о том, чтоя существую, так равно знаю и то, что я знаю. Поскольку же эти две вещи я люблю, то к этим двум вещам, которые я знаю, присоединяю и эту самую любовь, как третью, равную с ними по достоинству. Ибо я не обманываюсь, что я люблю, если я не обманываюсь и в том, что люблю; хотя если бы даже последнее было ложно, во всяком случае было бы истинно то, что люблю ложное. На каком основании стали бы упрекать меня в любви к ложному или удерживать от этой любви, если бы было ложно то, что я его люблю”.

Сама эта познавательная техничность свидетельствует о двух формах ложного: сделанного с любовью, соответственно способного к исправлению (так, например, способен исправиться человек, сотворенный с любовью), и сделанного, хотя и по правилам искусства, но безлюбовно, правильно, но не праведно, а потому не способного к совершенству. В таком случае техника или техническое умение не должно расти произвольно, но только при учете блага человека. Поэтому когда в средневековых цехах существовали запреты на увеличение рабочего дня, на труд в темное время суток, на “разные нововведения”, от которых может “произойти много неудовольствия и неприятностей”, на недоброкачественность изделий и наоборот — на производство определенного количества изделий, то расчет был именно на это благо, а не только на снижение конкурентоспособности. “Да будет известно, что к нам явился Вальтер Кезенгер, предложивший построить колесо для прядения и сучения шелка. Но, посоветовавшись и подумавши со своими друзьями… совет нашел, что многие в нашем городе, которые кормятся этим ремеслом, погибнут тогда. Поэтому было постановлено, что не надо строить и ставить колесо ни теперь, ни когда-либо впоследствии”. Разумеется, нет оснований подозревать старшин шелкопрядильного цеха начала XV в. в том, что они вынесли такое постановление ради эксплуатации трудящихся: в конце концов хорошая индустрия предполагала их благосостояние. Было, правда, на мой взгляд, еще одно обстоятельство, располагавшее к сдерживанию изобретений, но о нем ниже.

Формула Августина в XX в., когда изменились принципы познания, обозначившие нетождественность знания и бытия, стала предметом пристального внимания К.Поппера (независимо от того, знал ли он онтологическое доказательство Августина или нет). Центральным пунктом его “Логики научного исследования” стало учение о погрешности человеческого знания, или фаллабилизм (от лат. fallo). “Мы всегда можем ошибиться при выборе теории — пройти мимо истины или не достигнуть ее, иначе говоря, люди подвержены ошибкам, и достоверность не является прерогативой человечества… Однако положение о погрешимости (fallability) нашего знания, или тезис, согласно которому все наше познание представляет собой догадки, часть из которых не выдерживает серьезные проверки, не должно использоваться в поддержку скептицизма или релятивизма. Из того факта, что мы можем заблуждаться, а критерия истинности, который уберег бы нас от ошибок, не существует, отнюдь не следует, что выбор между теориями произволен или нерационален, что мы не умеем учиться и не можем двигаться по направлению к истине, что наше знание не способно расти”. Из этого высказывания очевидно, что в научном познании не только снимается любовь как критерий истины, но полагается отсутствие самого этого критерия. Объективность познания (то есть его нейтральность, независимость от душевно-субъектного состояния) соответственно изменило и отношение к технике: ее рост стал зависеть только от материальных и интеллектуальных средств.

С идеей погрешности, или обманчивости знания в тесной связи стоит идея значения, которое может быть истинным или ложным, но в любом случае тесно связанным с разумом. Значение не просто вводит человека в онто-теологическую систему мира, но переводит его из рационального постижения в мистическое. Напомним цитату из Августина: “Войдя в себя, думая и говоря о творениях Твоих и удивляясь им, пришли мы к душе своей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты… Мы говорили: “Если в ком умолкнет волнение плоти... умолкнут сны и воображаемые откровения, всякий язык, всякий знак, и все, что проходит и возникает, если наступит полное молчание… если… заговорит Он Сам, один — не через них (то есть не через знаки и их значения. — С.Н.), а прямо от Себя… если такое состояние могло бы продолжиться, а все низшие образы исчезнуть… если вечная жизнь такова, какой была эта минута постижения… то разве это не то, о чем сказано: Войди в радость господина твоего?”. И еще более строго выражена эта же мысль в другом Августиновом пассаже: в огромном вместилище памяти “находятся все сведения, полученные при изучении свободных искусств, и еще не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь... я несу в себе не образы их, а сами предметы”. Обнаружить точку преображения рационального знания в мистическое (от образов или знаков предметов к самим предметам, от образа или знаков Бога к самому Богу) и помогает та самая техника, или умение ума силою вопрошания души. Но что это значит?

Сила преображения заставляет перейти через смерть — означающего ли, рационально постигающего, чувственного и пр., но обязательно через смерть, через мертвое тело. Именно этот аспект я имела в виду, когда приводила пример с запрещением колеса для прядения и сучения шелка, применение которого грозило гибелью множества людей, кормящихся этим ремеслом. Теория здесь шла об руку с практикой.

Попытаемся рассмотреть природу любого изделия, или — что то же — твари, прежде всего — человека. Человек был сотворен из глины, как игрушка, которую сотворил Бог, “то есть изваял, как скульптор”. Этот, по Тертуллиану, “глиняный горшок” обладал двумя существенными “вещами”: плотью и кожей. Плоть — это, как сказали бы сейчас, “чистое искусство”, прошедшее сквозь творческий “жар” художника, сумевший “как-то высушить” сырой материал произведения. Именно про него говорят “плоть”, то есть первичный, одухотворенный мастером, отформованный и поименованный материал. “Так и гончар способен, воздействуя огнем, сгущать глину в твердую массу и из одной формы производить другую, лучше прежней, уже особого рода и со своим собственным именем”. Такое произведение называют бессмертным, потому что оно образовалось “жаром Божественного дыхания”. Но в силу того, что оно сотворенное, оно должно быть сопряжено с чем-то, что конечно. Конечна натянутая на плоть кожа. “Потом (то есть собственно после создания произведения, когда его надо выставить на обозрение. — С.Н.) плоть была покрыта кожаными туниками, то есть обтянута кожею. Ведь там, где сдирают кожу, везде обнажают плоть. Поэтому то, что теперь становится кожею, если ее сдирают, тогда, когда она надевалась, было одеждою”.

Это, на мой взгляд, серьезное объяснение Тертуллианом смысла искусства. Бессмертная плоть (краски в руке художника, глина или мрамор под резцом скульптора, образ, создаваемый этими красками или глиной (мрамором), чтобы стать произведением, достойным любования (“весьма хорошо”), должно обрести “кожу” (холст, фон и пространство, на котором оно расположено так, чтобы его можно рассмотреть, постамент и пр.), то есть стать смертным. Смертность есть своего рода “проявление” бессмертного, фокус бессмертного, “схватка” с ним. Без смертного бессмертие — пустое понятие. Напротив, облекшись в кожу, оно являет себя миру, хитроумно скрыв ею множество смыслов и тем побудив бесконечно рассуждать о них и снова и снова проявлять их, переодевая произведение.

Этот образ кожи для опознания произведения весьма существен и для Августина, который Тертуллиана знал не понаслышке. “Кто, как не Ты, Боже наш, создал над нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание? “Небо свернется, как свиток”, а теперь оно, как кожа, простерто над нами”, — говорит он в последней, тринадцатой исповеди, после того как произвел (преобразил) собственную жизнь, сквозь щель души осмысливая произведение мира, выраженное в Писании. Это произведение отстранено от Творца и от зрителя того, что сотворено. “Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь”. И эта странность больше, чем что-либо, выделяет произведение из родо-видовой принадлежности.

Осознание произведением и мира, и самого себя приводит Августина к переопределению человека: он полагает, что человек (конкретный человек) — не родо-видовое существо, но уникальное создание, личность. “Поэтому и не говоришь Ты: “да появится человек”, но “сотворим”, не говоришь: “по роду его”, но “по образу и подобию Нашему”. Обновленный умом, увидевший и понявший истину Твою не нуждается в человеке, который указал бы ему, как подражать “своему роду”. По указанию Твоему он сам познает, “в чем воля Твоя, благая, угодная и совершенная””.

Такого рода преображение заставляет одно и то же неизменное произведение изменять слово о себе, то есть говорить другим голосом, обнаруживая собственную полифоничность. Человек как статуя, глиняный горшок, игрушка-статуэтка провоцирует разные осмысляющие их тексты, причем так, что каждый текст не продолжает и не размывает другой: он в себе сосредоточивает всю полноту, универсальность вещи в определенном срезе его существования. Как скульптура человек требует созерцания, как скульптор — собственного творчества, как “глиняный горшок” — обыденной жизни, как кукла — игры, позволяющей его трогать, вертеть, изменять мысль ее создателя, точь-в-точь как Татьяна выскочила замуж без ведома Пушкина. В этом смысле любая вещь — и нечто серьезно-созерцательное, и игрушка, кукла. Будучи продолжением руки человека, любое орудие может выполнять собственную и несобственную (окказиональную, как говорил Ансельм Кентерберийский) функцию. Рыцари-богатыри “играют” с палицей или мечом, а не только разят ими врага. Даже с сохой можно “играть”. Искусство-техне в таком случае переосмысливается в ином плане: оно предстает не как искусство, а как искуситель, как игра. Именно в этом случае свобода воли может быть понята как своеволие. Оба значения — и истинное и фальшивое двуосмысленно присутствовали в одной и той же вещи. Это особенно заметно на примере актерской, прежде всего кукольной игры.

Итак, в чем истинность?

Игра и кукла занимали в Средневековье важное место: идея персоны, маски, с которой связывалась личность человека и которая обусловливала значимость актерского ремесла, прямо взывал к ним. Начиная с человека, куклой (которую называли по латыни “pupa” — словом, столь же распространенным, как “папа” и “мама”) могло быть все, в том числе палица, копье, соха, поскольку идея куклы в любое время не требует, как писал Ю.М.Лотман, “излишнего сходства, натуральности, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит”. Все зависело от точки зрения на предмет в данный момент. Иногда куклы изображали святых, их приносили к алтарю вместе с просьбами о здоровье. Иногда это небольшие фигурки тех же святых или распятия, вырезанные из дерева или камня, укрепленные на столбах в особых нишах и поставленные на перекрестках. Иногда это петух на шпиле готического собора — предвестник грядущего Воскресения. Куклы — это и обыкновенная свернутая тряпка, палка, дубинка в руках мальчика или девочки. А о сравнении человека с куклой-марионеткой писали многие средневековые авторы, часто повторявшие слова Галена из анатомического трактата “О пользе частей”, где это утверждается как нечто само собой разумеющееся: “Подобно тем, кто с помощью маленьких веревочек управляет движениями деревянных кукол, прикрепляя нити к верхушке той части, которая должна двигаться, и притом выше ее соединения с другими частями — подобно им природа гораздо ранее, чем до хитрости сей додумались люди, устроила таким образом движения нашего тела”. Епископ Синезий, живший в V в., сравнивает непрерывное движение Божьей воли с искусством все той же марионетки, которая “продолжает двигаться и тогда, когда рука управляющего ею перестает дергать нити”. При отсутствии в Средневековье резкой грани между миром детства и миром зрелых людей (2—4 года, и человек начинал выполнять вполне взрослые обязанности: работать в поле или ремесленной мастерской, были четырехлетние князья и десятилетние короли), кукольность и актерство в повседневной жизни путает границы и между теологией и мифологией, и между жизнью и смертью. Логикой же мифологии была логика чуда, способствовавшая разным превращениям, причем в одно и то же время, сама мысль обладала такой способностью. Во французских сказках человек превращался в рыбу, дракона, льва при участии святых отшельников и христовой церкви, что, разумеется, оскорбляло христианских мыслителей (не жаловавших такого смешения), но не всегда саму церковь. В силу своей профессии “игрецы” должны были развлекать людей музыкой (входившей в состав семи свободных искусств, соответственно обладавшей техничностью), танцами, предполагавшими музыку, ритм и умелость, и, конечно же, кукольными номерами. Певцы-сказители и участники литургических драм типа “Действа об Адаме” приветствовались церковью и входили в число ее действий в миру. Но вот против скоморохов и жонглеров, то есть хитрецов, имитаторов, искусителей, которых называли шарлатанами, она направляла многочисленные указы. Актерское кривляние относилось за счет сноровки, внушенной нечистой силой.

Но именно в ведении жонглеров находился кукольный театр, где в основном водили марионеток. В рукописи “Сада наслаждений”, написанной в XII в. настоятельницей гонетбургского монастыря Герардой Ландсберг по мотивам священной истории, есть миниатюра, изображавшая кукольников — мужчину и женщину, которые на витых шнурах водят кукол-рыцарей. Куклы укреплены на горизонтальной плоскости, артисты играют ими “в открытую”. Кукольный театр мог размещаться и в закрытом материей ящике. А Гугон фон Тримберг (XII в.) сообщает, что странствующие “игрецы” носили кукол под платьем, чтобы в любой момент иметь возможность развлекать зрителей. В одной из немецких мистерий рассказывается, что “жонглеры играют с куклами и выманивают у глупцов деньги”. В XII в. кукольные представления называют “радостью мира”. Репертуар их не сохранился, ибо тексты импровизировались на ходу, да и сами куклы — восковые фигурки, хранившиеся впоследствии в Мюнхенском музее, петрушки-гиньоли, дьявольские, лошадиные, верблюжьи маски, кукольные ослы, бараны, козлы, чудовища — все это возникало на ярмарке, в гуще народной жизни и оттуда попадало в трапезные монастырей, в замки или храмы, куда двигающиеся куклы собирали множество паломников. В аббатстве Боксме было распятие с вращающимися глазами и двигающимся ртом, в Иерусалиме изображение Спасителя складывало руки при поднятии плащаницы, в Англии вплоть до XVIII в. показывали сцены из священной истории — “Сотворение мира” и “Всемирный потоп”.

Особое внимание привлекало храмовое представление в Дьеппе, описанное многими современниками. Представление изображало вознесение девы Марии. Куклы были скреплены потайными железными нитями. Вознесение совершалось под звуки органа к престолу Бога Отца. Престол окружали четыре ангела с мерно двигающимися крыльями. Три ангела ударяли в колокольчики разных тонов, сопровождая церковное пение, четвертый играл на трубе. У подножия престола два ангела держали светильники, которые зажигались в начале службы и гасли в конце. В начале представления ангелы спускались к увитой цветами могиле Марии, расположенной у алтаря, поднимали ее к престолу, где Бог Отец благословлял ее, возлагали ей на голову венец, после чего Мария медленно исчезала в вышине.

В XVII в. показывалась кукольная комедия, созданная, вероятно, на основании трагедии “Доктор Фауст” Марло, с которой на Франкфуртской ярмарке мог познакомиться Гете. В кукольной комедии, где одним из действующих лиц является Елена Прекрасная, ставшая одним из ведущих персонажей и у Гете, изображен полет в плаще в Константинополь, что явилось прообразом Вальпургиевой ночи и всех греческих сцен. Здесь же Фауст ищет заступничества у Святой девы. Непрестанные поиски и неизменная верность нравственным требованиям вплоть до полного личного забвения была выражением и требованием самой жизни. Драматическое раздвоение духа, которые испытывал муж желаний, сопротивляясь злым силам, удовлетворялись возвращением его к блаженству духовного покоя. Эта оксюморонность (соединение несоединимого) разрешалась средствами ars-искусства и ни в коем случае ars-техникой, когда она непременно разложилась бы на последовательно проходящие изменения. Именно эту кукольную композицию (театр, пролог на небесах с его верификационной функцией, терзания желаний и небесное упокоение) сохранил в трагедии Гете, ирония которой и в том, что главным действующим лицом в “прологе на театре” у него является комик. Впрочем, о концепте гетевского “Фауста” речь пойдет ниже. Это своего рода метонимия по отношению к целому главы “Искусство и техника”.

Куклы в сказках всегда вестницы материнства и любви. Это оживающие золотые или серебряные фигурки мальчика или девочки, которых усыновляет бездетная королева; курочка и петушок, беспрестанно клюющие подставку и напоминающие принцу о покинутой им возлюбленной; расписное яичко, движущееся по блюдечку, рассказывающее девушке о ее суженом. А фея Орнанда, желая напомнить о себе возлюбленному, использовала марионеток, которые показывает гостям на свадебном пиру, куда пришла переодетой жонглером.

Разумеется, можно было бы рассказать о техническом мастерстве других профессий, но кукольное мастерство явно, напрямик и единственно связано с самой идеей творения. Кукла-марионетка не только иллюстрировала начала мира и философские начала в их воплощенном виде, поскольку речь идет не просто о творении мира по Слову, но о воплощенном Слове. Речь никогда не шла о кукольных механизмах как аналогах человеческого организма, речь с их помощью шла о чуде — создания человека, богорождения, вознесения богородицы и других догматов, которые это чудо показывают воплощенным. Именно такой показ технически совершенными средствами, доступными самой широкой аудитории делал ее верующей более, нежели любая проповедь, обеспечивая при этом двусторонность и диалог, без которого никакое истинное обращение невозможно.

Поскольку для единоверцев вера может не требовать рациональных обоснований, она использует средства яркого показа ее условий с помощью артистизма, что, как мы помним, тождественно техницизму, обнаруживая, что техника — не только умение ума, но и рукоделие. Кукла, она же — марионетка, выполняла важные функции в деле вхождения в душу и выхода из нее (“Мария медленно исчезала в вышине”), обнаруживая реальность и технической рациональности и мистического техницизма для, как пояснял Августин, здравого ума. Она была творением, как человек (то есть подчиненной создателю), и она же мысленно наделялась способностью к творчеству, как и человек. Именно потому считалось большим мастерством заставить марионетку говорить не голосом актера, чтобы зрители не чувствовали сходства в ее произношении с произношением человека. Как речь человека отличалась от речи Бога, выраженной молчанием, так и речь куклы должна отличаться от речи ее творца. Актерам для этого приходилось вставлять под нёбо особую металлическую пластинку. Так что техника-ars вполне выполняла означающую функцию, будучи, с одной стороны, мостом в истинное бытие, а с другой — реально показывая ту самую ложь, любовно познанную, которая есть очевидное свидетельство существования и человека, и Творца человека, о чем опять же говорил Августин. Мертвая деревяшка, она была аллегорией жизни и творения, обнаруживая событие произведения.

Что касается фальшивости творчества, то оно связано с тем самым сращиванием теологии и мифологии, которое вызывало резкую отповедь многих средневековых писателей, прежде всего — Августина. Это, кстати, объясняет его двойственное отношение к актерству. Признавая, что земные вещи, в том числе человек, “уходя и сменяя друг друга, как актеры, разыгрывают все цельную пьесу, в которой им даны отдельные роли”, и связывая роли с речью, связывающей человека и Бога, он в то же время называет театр “удивительным безумием”, “логической несообразностью” у греков, позволявших актерам “уподобляться богам своим”, позоря при этом граждан, нравственным недоразумением у римлян, “постановивших законом подвергать уголовному наказанию” того, кто оскорбит их личное достоинство, но зато “оскорблениям богов дали место в священных празднествах”. На основании анализа актерского отношения к богам и людям, Августин делает вывод, одновременно строя силлогизм и — введением субъектной составляющей, — показывая его ущербность: “Греки говорят: ” Если следует почитать такого рода богов, то должно уважать, конечно, и людей подобного рода” (то есть актеров. — С.Н.). Римляне добавляют вторую посылку: ” Но людей подобного рода уважать не должно” . Христиане же заключают: ” Следовательно, не должно почитать и богов подобного рода” ”. Актерскую фальшь, не пронзенную любовью, Августин полагал не имеющей отношения к знанию и бытию, считая ее свойством конечного, то есть смертного, состояния человека. Он отвергает такое безлюбое мастерство за то, что оно может погубить многих людей, с ним связанных (актеров и зрителей, то есть огромное большинство). В этом смысле его выводы схожи с выводами старшин шелкопрядильного цеха, запретивших строительство колеса для прядения и сучения шелка.

Любая техника в Средневековье связана со смертью. Храм, острием пронзавший небо, свидетельствовал о временной смерти и воскрешении. Часы, встроенные в фасад, отбивающие время жизни, соседствуют с идеей вечности, символом которой был храм. Вечность, не проверенная временем, то есть смертностью, не принималась в расчет. Строительная техника, направленная на прикосновение к вечности, одухотворяла мертвый камень. Образец, с одной стороны, обозначал повтор, уничтожая мастерство, а с другой — понимался как несравненно новое творение, уничтожающее ремесленничество. Кукла в некотором смысле стала средневековым символом техничности, потому что она отвечала на мучивший христианина этого времени и кажущийся странным сейчас вопрос о соотношении трупа человека и человека. Прошлое и будущее, считал Петр Абеляр, относятся к времени как труп человека к человеку, или: как бы человек к человеку. “Как бы” есть заместитель произведения. Ибо человек переставал быть произведением, плотью, хотя у него оставалась кожа. В этом и выражалось недоумение! Ибо выше мы обращали внимание на то, что человек переставал быть произведением, лишившись кожи. Но вот — кожа цела, а он каким-то непостижимым образом лишался того “божественного жара”, о котором говорил Тертуллиан. Труп казался настоящим чудом. Когда Алкуин объяснял Пипину, сыну Карла Великого, что такое чудо, он загадал ему такую загадку: “Человек на ногах, прогуливающийся мертвец, который никогда не существовал”. Так он представил “отражение в воде”. В отгадке чудо “как бы” снимается. И хотя в результате само отражение в воде приобретает смысл чудесного, требующего новой загадки, я полагаю, что самого Алкуина безумно интересовал этот прогуливающийся мертвец. Он словно бы вглядывался в его пустые глазницы, допытываясь, куда ушел тот самый жар, делающий человека живым произведением.

Искусство тогда и превращалась (метонимически) из техне в технику, когда представляло ее изобретение чем-то только предметным, лишенным любовного отношения и к материалу, и к субъекту-пользователю, представляя некое нейтральное знание. От нее и ограждали мир теологи-философы и мастера. Потому средневековый мир и кажется нетехничным, косным, не реагирующим на новшества нам, людям XX в., поскольку для нас техника по-прежнему в основе своей остается косной материей.

Жизнь — прекраснейшее изобретение

природы, смерть—искусственное

средство, чтобы иметь много жизни.

Гёте

Эту главу я начну с цитаты, которая поможет прояснить позиции, иначе вопрос, вынесенный в первую часть заглавия, может показаться странным: я здесь не касаюсь истории литературы о Фаусте, и прежде всего, хотя, казалось бы, здесь ей и место, средневековой литературы о Фаусте, ибо моя задача — не историко-филологическая, а философско-культурологическая. “В каждый данный период за кажущимся единообразием парадного фасада культуры исследователь может выделить в ней разные пласты, в частности хронологически более древние. В этом состоял смысл того обращения к символике “неофициальной” (термин ранних работ М.М.Бахтина), в том числе карнавальной культурной традиции, включающей и переосмысленные черты значительно более ранних форм, которым объединяются (при всех различиях между ними) многие авторы лучших работ по истории культуры и литературы, выполненных у нас в 30-е и 40-е годы. Достаточно назвать, кроме… М.М.Бахтина, В.Я.Проппа, О.М.Фрейденберг, также С.М.Эйзенштейна и Л.С.Выготского. Всех наших ученых, входивших в эту плеяду, объединяло понимание народной… культуры как арсенала творческих возможностей, из которого черпали и которым вдохновлялись все крупнейшие писатели. Очень отчетливо ту же мысль во многих своих записях об античной и новой литературе проводил академик В.И.Вернадский. Этим отношением к народному, в частности, фольклорному, наследию проникнута и вся литература века. Приведу только один пример оценки народной культуры в науке нашего времени, который покажет, как много здесь нас еще ожидает нового. Что предпочесть в той литературной традиции, которая связана с образом Фауста, — народную книгу о Фаусте, гетевского Фауста, вариации на фаустовскую тему в литературе XX века — у Томаса Манна и Поля Валери? Послушаем ответ, данный одним из наших крупнейших ученых, физиком академиком С.И.Вавиловым: “Гетевский Фауст не настоящий. Он изменяет науке. Он бросается в водоворот наслаждений и утрачивает необходимую ученому степень душевного равновесия и “созерцания”. Настоящий — это народный Фауст, тот фольклорный прототип, который был использован, но искажен поэтом. Народный Фауст верен своей науке. Он живет и должен жить для нее одной” (цит. по кн.: Левшин Л.В. Сергей Иванович Вавилов. М., 1975. С. 74-75). Одно из бесспорных достоинств современной культуры — возможность изменения не только литературных текстов, но и представлений о них. Это в равной мере приложимо и к литературе, и к литературе о литературе. Мы одинаково готовы к расширению (иногда достаточно радикальному) наших знаний о прошлом и к принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно нашему настоящему и будущему”.

То, о чем давным-давно, в Восьмидесятые, говорилось как о новом, сейчас стало почти традицией, которую теперь называют постмодернистской: традицией готовности применения старого инструмента к дверям нового времени, плывучести текста, необязательности его собственной смысловой нагруженности и пр. Вот, к примеру, выдержка из другой, содержательно очень интересной статьи. “Если мы хотим понять… мотивы [поступка], то имеет смысл обратиться к технической, технологической стороне деятельности ремесленника, ибо она представляется наиболее очищенной от внешних влияний — религиозных, этических и пр.”, — писал один исследователь Средневековья.

Дело, однако, в том, что в тот период религиозность и этика не были “внешними влияниями”, но основными принципами христианской философии. И всякая деятельность была эквивокативна: вместе профанной и сакральной, в зависимости от точки зрения, с какой рассматривается деятельность. Но эквивокативность — не двусмысленность, как то может показаться, если прочитать сказанное Д.Э.Харитоновичем ниже: “если труд растворен в жизни, то все существенное в жизни имеет значение и для труда… И наоборот, изучая трудовые приемы, мы можем узнать нечто новое о духовном мире”. Именно подобной двусмысленности всегда пытался избежать средневековый интеллект, чему примером служит философская работа Августина, Боэция, Петра Абеляра, Роджера Бэкона, Фомы Аквинского и пр. Двусмысленность же демонстрирует правоту утверждения Вяч.Вс.Иванова о готовности едва ли не на одной странице радикально расширить наши знания о прошлом и принять дважды новые решения: концепты изменились. Поскольку же текст — вопреки средневековым представлениям о воплощении слова — может быть рассмотрен к тому же как “самодовлеющий, вне связи с рукотворными операциями”, то есть как невоплощенный, то речь идет не об ограждении себя от возможных ошибок, “навязываемых последующими прочтениями”, как советует Вяч.Вс.Иванов, а о возможности любой текст связать с чем угодно и как угодно исследователю, нимало не заботящемуся о его историчности, что, действительно, делает такого рода текст не только необязательным, но и вневременным, что и соответствует замыслу Д.Э.Харитоновича: он рассматривает его как мифологический.

В таком подходе изначально заложена, как пишет Вяч.Вс.Иванов, “ошибка”. Рекомендуя комментировать текст так, чтобы возможно было “восстановить в какой-то мере его вероятный смысл в то время, когда он был написан”, Вяч.Вс.Иванов полагал, что в таком случае смысл станет вопросом, призывающим к ответу новые смыслы, обсуждающим проблему, как к тому призывали Делез и Гваттари, с кем действительно связывается новофранцузская философия постмодернизма, но и явно не соглашаясь с той вседозволенностью по отношению к тексту, которая тогда зарождалась. Грамотным комментарием “мы хотим освободить литературное произведение от произвола любых возможных прочтений, всегда оставляя за читателем право быть соавтором и сотолкователем текста, но не его разрушителем”. Здесь действительно уместно, как считает Вяч.Вс.Иванов, вспомнить слова Пастернака из “Охранной грамоты”: “Предела культуры достигает человек, таящий в себе укрощенного Савонаролу. Неукрощенный Савонарола разрушает ее”.

Напомнив об одной из давних работ нашего соотечественника, я лишь хотела обратить внимание на то, что постмодернизм никогда не обходил нас стороной, он не явился плодом Девяностых, как Афина из головы Зевса. И что из того, что это направление не называлось постмодернизмом: читатель доходчив, и ему не надо указывать на него пальцем, как на аристотелеву первую сущность. Когда сам Вяч.Вс.Иванов приводит слова С.И.Вавилова о настоящем и ненастоящем Фаусте, об искаженности поэтом фольклорного прототипа, он вступает в противоречие с самим собой. Ибо поэт ничего не может исказить, если он поэт. Он рождает новое произведение со своей поэтикой и не должен ориентироваться на фольклорный образец, тем более не должен запрещать герою от чего-то отказываться, если не хочет разрушить поэтическую логику, а заодно и проблему. Только на этой основе о нем можно говорить. Заинтересованность же С.И.Вавилова в том, чтобы кто-то чему-то не изменял (хотя сама жизнь есть постоянная измена), коренится в иной плоскости, нежели культуроведческая: в вере в безусловную истинность науки, с одной стороны, и в озабоченности растленной жизнью научной элиты его времени (прежде всего естественнонаучной, оглядывающейся на элиту партийную), которая, конечно, науку не предает, но это единственное, что ей оставалось делать.

Потому здесь речь пойдет не об истории Фауста, не о сравнении фольклорного Фауста с литературным и историческим (в этом случае пришлось бы исследовать и судьбу знаменитого манихея Фауста-Фавста, который по-человечески очень нравился Августину), а именно о персонаже уникального, уже потому ничего не исказившего, произведения Гете, которое стало, благодаря переводам, фактом российской культуры. Именно потому я буду ссылаться только на переводы А.Фета и Н.Холодковского и Б.Пастернака. Благо что прекрасный анализ немецкого текста сделан в “Размышлениях при чтении “Фауста”” А.А.Мейером. Более того, речь пойдет о персонаже, “застигнутом” в весьма важный момент — момент смерти, или преображения.

Потому-то вопрос, вынесенный в заголовок, поначалу и может показаться странным. Ведь всякий, полностью прочитавший трагедию Гете знает: Фауст умер в конце второй части, при строительстве плотины, после монолога о грядущем великом счастье человечества, которое принесет с собою развитие науки и техники.

Я целый край создам обширный, новый,

И пусть мильоны здесь людей живут,

Всю жизнь в виду опасности суровой,

Надеясь лишь на свой свободный труд...

Я предан этой мысли! Жизни годы

Прошли недаром; ясен предо мной

Конечный вывод мудрости земной:

Лишь тот достоин жизни и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой!..

Тогда сказал бы я: мгновенье,

Прекрасно ты, продлись, постой!

И не смело б веков теченье

Следа, оставленного мной!

В предчувствии минуты дивной той

Я высший миг теперь вкушаю свой

(пер. Н.Холодковского, с. 527. Курсив всюду мой)

Эта картина не была бы утопично-фантастичной, если бы все происходящее в тот момент с Фаустом сложилось в XIХ или XX вв. Но действие второй части “Фауста” развертывается в Античности, в прошедшей культуре, где живут мифологические Менелай и Елена, Филемон и Бавкида. Там Фауст с его представлениями о жизни, понятой не как исполнение судьбы, а как борьба, и Мефистофель с его представлениями о времени как миге преображения (“прошло и не было — равны между собой” — инородны. Они — из Нового времени. От синтеза Античности и Нового времени (брака и Елены и Фауста) рождается быстрокрылый Эвфорион, похожий на Икара и Байрона вместе и гибнущий в состоянии приподнятого настроения, беспечности, не соответствующей, как пишет словарь, “объективным условиям”, то есть от эйфории, разом разрушив союз реальности и вымысла, заставив, однако, именно этот вымысел признать причиной реальности — Елена гибнет, а с нею и древний мир, отмщенный ее гибелью.

Фауст — Гете, влюбленный в Древнюю Грецию, оставшись в прошлом (в произведении), как бы воплотив в нем свою мечту, грезит о нем как о будущем, переживая его как реальность сегодняшнего дня (“в предчувствии минуты дивной той я высший миг теперь вкушаю свой”). Его время текло в прошлое, которого нет, но в отличие от понимания времени у Августина, где оно также текло из будущего в прошлое, которое есть в качестве начала времени, у Гете же это прошлое — сон, мечта (Фауст спит и грезит). Оно обречено на поражение. Образом такого поражения у Гете может быть назван Линкей, тот самый Линкей, которого Гильом из Шампо призывал на помощь, чтобы внимательно рассмотреть таинства веры. У Гильома он — символ зоркости, способствующей озарению, у Гете — символ зоркости, пределом которой является мрак и гибель. Увидев Елену Прекрасную (по Фету, “ждал я утра, как известно, // Чтоб с востока рассвело, // Но нежданно и чудесно // Солнце с юга вдруг взошло”, с. 272), Линкей, страж на башне, “был ослеплен” “красотой ее могучей”) Линкей, можно сказать, метафора зоркости и слепоты, соединяющая два параллельных и, казалось бы, несоединимых мира, то есть соединяющая оксюморонно, без причинно-следственных связей, а единственно на основании онтологической идеи Красоты.

Произведение есть сгусток энергии времен, это своего рода окно в вечность, о чем мы говорили в предыдущей главе. И если это сгусток энергии времени, то разрушить его логически нет возможности, оно обязательно.

Фауст как бы забывает, что такое ощущение бытия (где настоящее есть предчувствие, воображение, то есть одна из способностей души, элиминировавшая память и способность суждения) несовместимо с античной идеей акме — расцвета в одном миге настоящего (синтезировавшего память, суждение и воображение) всех данных человеку возможностей. Именно здесь и проходит граница фаустовского и гомеровско-софокловского древнего мира. Стремясь всеми силами к гармонической жизни, идеал которой дала Греция, Фауст с тою же стремительностью ее разрушает, так как представляет настоящее не сопряженностью времен, а лишь ступенькой в будущее, и опирается не на судьбу — центральное понятие античной трагедии, — даже не на божественное, а на человеческое в человеке, рациональное, деловое, которое, по сути, оказывается эфемерным. В то время как лемуры роют ему могилу, он произносит монолог во славу Дела, думая, что слышит шум воды в плотине:

Слепец, кто гордо носится с мечтами,

Кто ищет равных нам за облаками!

Стань твердо здесь — и вкруг следи за всем:

Для дельного и этот мир не нем.

Что пользы в вечность воспарять мечтою!

Что знаем мы, то можно взять рукою...

(Пер.Холодковского, с. 525)

Сдвиг значения в данном случае обеспечен не только метонимией (рытье могилы в качестве крупного плана), но и иронией и метафорой. Потому в одном литературном пространстве одновременно существуют несколько рядов, создающих смысловую парадоксальность. Метонимия (синекдоха) не разрушает связности повествования, а метафора (могила как вечность) вводит параллельный ряд явлений, непосредственно не связанных друг с другом, только по определенной смежности.

Деловитость задана изначально, о ней говорится еще в “Прологе на небе”:

Слаб человек: на труд идет не смело,

Сейчас готов лелеять плоть свою;

Вот я ему сопутника даю,

Который бы, как черт, дразнил его на дело.

(Пер.Фета, ч. 1, с. 31)

Дело — дух цивилизации Нового времени. Введенное как принцип в Средневековье или в Античность, это понятие мгновенно производит трансфигурацию и Античности, и Средневековья, делая их метафорами самих себя, фигурами или объектами, позволяющими мыслить о них.

That, дело, (в переводе Б. Пастернака и А.Фета), или, как однажды перевел Фет, подвиг? пародийно-иронически заместили Слово, по которому, как считалось в Средневековье, откуда родом бес Мефистофель был сотворен мир. В переводе Фета прекрасно выражены три смены принципов мышления о творении. Размышляя о необходимости перевода “святого оригинала”, Писания, на “речь родную”, он говорит:

Написано “В начале было слово”.

Вот я и стал! Как продолжать мне снова?

Могу ли слову я воздать такую честь?-

иронически спрашивает Фауст. И продолжает:

Иначе нужно перевесть!

Коль верно озарен исход тяжелых дум,

То здесь написано: “В начале был лишь ум”…

Снова заминка, замедленность мысли:

Ум — та ли власть, что все, подвигнув, сотворила?

Поставлю я: “была в начале сила”.

Но вот фиксация самого момента творчества, озарения:

Но в миг, как собралась писать рука моя,

Предчувствую, что все не кончу этим я.

Вдруг вижу свет! Мне дух глаза открыл!
И я пишу: “ В начале подвиг был”.

(Пер. Фета, ч.1, с.82)

Фет словно бы почувствовал несообразие идеи Дела, интерпретировав That в средневековом духе. И это сместило смысл трагедии. Дело — метафора былого, вырожденного, подвижничества, предполагавшего профанность и святость в их эквивокативной сущности, а подвиг — метафора дела. Но в момент переакцентирования выражения (когда дело преобразуется в подвиг) метафора переходит в метонимию, показывая рождение новой мысли крупным планом, композиционно выделяя самое важное и нужное. Метафора соединяет две разных предметных области: нововременное дело отсылает к средневековому подвижничеству, которые пока, в данный момент времени, не связаны друг с другом (Фауст еще не знает о своих будущих путешествиях во времени). Более того, “дело” в качестве метафоры “подвига” не допускает логической инверсии: можно сказать, что дело — подвиг, но нельзя сказать, что подвиг — это дело, поскольку смысл подвига шире нововременной идеи дела. Крупный же план метонимии позволяет связать оба этих (одновременно известных, поскольку речь идет о факте Священного писания, и предчувствуемых как одновременные, параллельные) мира, допуская вместе и логическое обращение, когда и подвиг — дело, и дело — подвиг, ибо сакральное предполагает профанное, а профанное — сакральное.

Однако речь в этом фрагменте идет не только о метафорическо-метонимических, то есть “тропических”, преобразованиях: факт словесного происхождения мира логически (мы наблюдаем за рождением мысли) превозмогается идеей дела-подвига, где именно имя “подвиг” позволяет осуществить перенос со “слова” на “дело”, поскольку именно оно эквивокативно связано с тем и другим по смежности (см. выше определение метафоры и метонимии). Здесь и происходит схождение, или конципирование, тропов и логики. Этот тропологический ход рассуждения уже, то есть интенционально, предполагает (хотя Фауст еще не знает), что речь идет и о разных культурах, и о культурах, подчиненных, адаптированных и определенным образом переведенных в смыслы “последней” культуры.

Авторский замысел прожить несколько жизней, то есть разных жизней разных культур, неминуемо сталкивается с необходимостью полностью прожить хотя бы одну-единственную (с определенным арсеналом наработанных цивилизацией средств, прежде всего свернутых в ментальности, в логических понятиях), то есть умереть.

Славословие деятельности (“О деятельный дух, как близок я тебе”, “В начале было дело!”) как первоосновы жизни пронизывает трагедию от начала до конца; этот принцип необходим для очищения души (“кто жил, трудясь, стремясь весь век, — достоин искупленья”), для проявления “конечной сущности” героя: в своем “смиренном стремленье” (по версии второй части) Фауст уравнивается со своим нелюбимым учеником, казалось бы, своим антиподом, — Вагнером.

С Вагнером?

Именно так.

Вагнер — фигура загадочная, не до конца ясная. Ведь именно он — скучный, докучливый педант (Фет в примечаниях к переводу называет его “тупоумным”, чего, однако, нет в самом переводе), по-муравьиному, в поте лица трудившийся на поприще науки. Вагнер, может быть, не меньшая проблема для Гете, чем сам Фауст. На мой взгляд, они составляют то единство, которое я выразила бы как “счастливый каретник”, переведя и соединив имена Фауста (по-латыни faustus — счастливый) и Вагнера (по-немецки Wagenbauer — каретных дел мастер). Вагнер незримо — пунктирно — присутствует на всем пространстве трагедии, появляясь в узловых ее ситуациях. Одна из таких ситуаций — сотворение Вагнером Гомункула, искусственного человечка, о котором мечтали алхимики со времен Парацельса, в реторте, которая, конечно же, является его каретой, поскольку он в ней таскается в разные части света (сам Вагнер, конечно же, обрадованный каретник, на него свалилось счастье Фауста). Это сотворение, разумеется, — параллель к рождению Эвфориона. И именно в сценах с Вагнером Гете высказывает важные мысли о природе творчества: “искусственное же (а кто Гомункул? — С.Н.) требует пространства // закрытого”, о зависимости автора от своего творения, о независимости Художника от сопутствующих ему литературных направлений (вспомним иронию гомункула над Мефистофелем: “Ведь вам, по части призраков, покуда // Один лишь мир романтики знаком. // Но если поразмыслить, отчего же // В классическом не быть им мире тоже?”). Главное же в том, что человек, рожденный или сотворенный, может стать человеком, только пройдя искус искусства, в которое преобразуется все человеческое знание, философия прежде всего.

Ибо — повторим вопрос — кто такой Гомункул? Дитя, рожденное в реторте-карете, сразу же захотевшее “сейчас же за работу”. Он не отвечает на вопросы “папеньки” Вагнера, каретного мастера, о “загадке” слияния тела с душой, но, обнаружив лежащего за дверью лаборатории распростертого (во сне? в мечтании?) Фауста тотчас же, не покидая реторты, поскольку искусственное требует закрытого пространства (как при этом понятен Пушкин, мающийся по свету то в кибитке, то в карете),озвучивает его видения:

Прекрасный вид! У влаги

Прозрачной, в роще, жены мечут платья.

Прелестны все! А вот теперь все наги:

Но между них одну бы мог признать я

Хоть героиней, если не богиней…

Она глядит так женственно надменно,

Что лебедь-царь к ногам ее смиренно

Приник. — Ее объемлет он колена. —

Но вдруг туман встает волной,

И уж за дымкою густой

Сокрылась сладостная сцена

(Пер. Фета, с.134 — 135)

Эвфорион — с одной стороны, дитя Елены и Фауста, который совершил свое культурное путешествие в Античность, и Гомункул — произведение научного разума Вагнера, ученого, точь-в-точь как Фауст, и даже — к моменту сотворения Гомункула — “один он с кафедры сияет; // Как Петр ключом он обладает, // …Уж имя Фауста забывают, // А все открыто им одним” (пер. Фета, с. 119). И Эвфорион и Гомункул знаменуют разные идеи произведения.

Первый — лирический поэт (Пушкин, пересаживающийся из закрытой кареты на коня, телегу или шагающий пешком), “в котором нежный строй мелодий вечно // разливается по членам” (Фет, с. 294). Смысл поэзии — отрываться от земли. Этот “бескрылый гений” “по земле там скачет твердой; но земля его обратно // Вверх подбрасывает сильно” (Фет, с. 293). С одной стороны, Эвфорион рожден людьми, он телесен, как метафорический союз Красоты и Ума, с другой, он — сон (Фетовские Елена и Фауст недоумевают: “Иль союз наш сон один?”, с. 309), а удел сна — умирать, не оставив плотских следов. Да, собственно, и телесность его воображаемая. Надо напомнить, что вся история с Гомункулом и Эвфорионом разворачивается после “рыцарско-средневекового” романа Фауста с Маргаритой. Вторая часть трагедии начинается с того, что Фауст, как гласит ремарка, “распростерт на цветущей мураве в поисках сна”. Все, что произошло с ним после, случилось в мареве сна: в некоем императорском дворце словно бы разыгрывается представление под названием “Похищение Елены”; во время его раздается (опять же, судя по ремарке) “взрыв, Фауст падает”. Очнулся он мужем Елены.

“Смерть дается для того, чтобы иметь много жизней”.

Так что Эвфорион — плоть, метафора, даже метафоризация метафоры, поскольку перед нами — воображаемая плоть. И когда Эвфорион бросается навстречу “смертному стону”, речь идет о смерти сна. Сон как произведение сознания бестелесен. Потому, когда взлетевший на воздух Эвфорион падает, как гласит ремарка, к ногам родителей, “его телесное тотчас исчезает, на земле остается только мантия и лира”. Следом за ним исчезает, как дым, и Елена (“телесное исчезает, платье и покрывало остается в руках Фауста”), а затем облака поднимают и уносят самого Фауста.

Что в сухом остатке? Лира. Она и знак поэзии, и метафора поэзии (“я лирой пробуждал), она и часть целого, и само целое. Это — чистый, лишенный кожи, жар поэзии, чистое, лишенное воли, безболезненное художественное созерцание, лишенное нравственного поучения, но содержащее поучение эстетическое. Это, кстати, единственное, чем желает овладеть Елена, оказавшаяся с Фаустом в Аркадии. Линкей, бросивший к ее ногам накопленные богатства, поражает Елену рифмами. Фауст объясняет ей “песнь” сердечностью, или, по Фету, “внутренней симпатией говорящего” (с. LXXIII).

Переводчик “Фауста” поэт Фет рассматривает историю брака Фауста и Елены и жизни и гибели Эвфориона в трагедии как критику со стороны Гете эстетической концепции Гегеля, и сам, одним из первых, начав критику классического разума. “По Гегелю, — пишет он, — всякая действительность есть лишь действительность понятия. Все существующее истинно и значительно лишь в силу своей логичности… На всякий предмет или явление должно смотреть лишь как на одно из звеньев в идеальной цепи саморазвивающегося понятия… говоря языком самого Гегеля, всякий предмет имеет истину лишь как логический момент”. Однако, возражает Фет, хотя “искусство, как и все другое, имеет свои логические рамки (и мы показали логику мышления в одном из главных монологов Фауста. — С.Н.) …и… все продукты многовекового художественного творчества могут быть уловлены сетью Гегелевской диалектики, но только для того, чтобы свободно пройти чрез широкие петли логических категорий в окрытое море действительной жизни и поэзии, оставляя в руках умозрительного философа все ту же пустую диалектическую сеть. Говоря без аллегорий, философия искусства Гегеля не захватывает своего предмета в его собственном художественном содержании. Эта философия исходит из общей идеи; но такая идея именно как общая не имеет еще сама по себе никакого художественного значения. Вся художественность и красота произведения заключается не в самой идее, а в ее воплощении, в виде индивидуального ощутительного образа. Между тем такой образ, как частное явление, с логической точки зрения есть нечто несущественное и случайное и, согласно Гегелевой философии, не имеет истины и безусловного значения, истина остается здесь за общей идеей, то есть за тем, что само по себе не представляет ничего художественного и имеет лишь логическое значение. Таким образом, здесь красота и истина не совпадают, так что по Гегелю выходит, что в произведении искусства то, что истинно — не художественно, а что художественно, то — не истинно” (c. IX-XI).

Речь, однако, идет не о всеобщелогической точке зрения, а о нововременной, ибо выше говорилось о тождестве истины и красоты в Средневековье. Сам Фет считает наиболее верной относительно искусства позицию А.Шопенгауэра (он был переводчиком его сочинений), “в котором не только указан естественный источник эстетического чувства, но и границы, которых по своей природе фактическое его проявление преступать не может и не должно” (с. XIII), в котором мы “хоть на мгновение свободны от назойливого напора воли” (с. XX).

Мы еще вернемся к этой позиции. Сейчас же важно подчеркнуть, как полагает Фет, что произведение искусства сродни идее Платона, выраженной не через абстракцию, а в некоей видимой форме (ср. c идеей произведения Тертуллиана), ничего общего с понятием не имеющей, ибо понятие легко “подсовывается естественнонаучной или исторической критикой под предметы их изучения” (с. XXIII). Такое понятие, по Фету, есть изобретение людей. Идея же, тождественная вещи, проявляется в каждом предмете, задача искусства — выразить ее наиболее непосредственным образом. Не верное подражание природе — смысл произведения искусства, а совпадение нашего представления или понятия о вещи с самой вещью. “В одном взгляде на кабана совмещаются все настоящие и будущие о нем суждения, и лишь потому, что художнику удалось вызвать из мрамора, так сказать, наикабаннейшего из всех кабанов” (с. ХXV).

Рассуждение Фета здесь совпадает с рассуждением Гильберта Порретанского, правда, говорящего не о платоновой идее, а о внутренней реальности понятия, что не есть Платонова идея. Но суть даже не в этом, а в возможности конципировать (“схватить”) сущность вещи и показать таким образом способ ее явленности. Ибо “истинность (“реальность”) искусства не есть безусловная верность будничной действительности”, она реальна потому, что, обретя “кожу” (мрамор для скульптуры) долгое время сохраняет эту реальность. Следующее рассуждение Фета, которое он также сопоставляет с Платоновой идеей, имеет на мой взгляд, отношение не к Платону, а к следствию, связанному с Божественным творением мира, подтвержденному ссылкой на Августина. “Мы видим красивую, вполне реальную руку; та же рука, совершенно измененная под микроскопом, никак не менее реальна, но, изваянная из мрамора, она преимущественно перед первыми двумя видами заслуживает название реальной, так как способна сохранить эту реальность тысячелетия, когда от первых не останется следа”. Речь здесь скорее идет не о Платоновой идее, а о переносе-трансляции или перестановке-трансумпции представления о вещи из одного вида познавания, каковым является наглядность, в другой, оптически гиперболизованный. Это скорее, разные способы концептуализации одной и той же сотворенной вещи. Средневековая философия, однако, во время Фета была не в чести, но поэтическая интуиция подсказывала верное толкование. Речь идет не о вечной идее, а всего лишь о долговременной, а идея творения по разумному слову, способному принимать разнообразные виды-фигуры, подтверждается Фетом цитатой из Августина: “Растения предлагают нашим чувственным ощущениям различные свои формы, которыми так прекрасно видимое устройство этого мира, как бы желая, по-видимому, за невозможностью познавать, быть познаваемым” (с. ХXV). И здесь речь идет о переносах — перестановках, о способе познания Бога через иерархически организованный мир, через идею концепта, о чем пишет и Фет, полагавший эту идею принадлежащей Платону. Но это и было то, что я называла адаптированием средневековых идей или к Античности, или к Новому времени. Впрочем, практика закрывать Средневековье принадлежит гораздо более раннему времени: платоником называл Августина Николай Кузанский в XV в.

Сны Фауста, которые в одной из статей я назвала “культурными снами Гете”, ибо каждый сон — это новое личностное побуждение Фауста, его горизонты, в которых человек только и есть личность, Фет связывает с “понятием верности по отношению к миру действительности и к миру искусства. Припомнив, что художник представляет нам не сырой сколок с действительности, а ее отражение в его собственном волшебном фонаре, мы перестанем удивляться, что изображаемая им действительность нередко является действительностью только сна. Кто же имеет право возбранить спящему или мечтающему человеку видеть те или другие сны? Правило Горация касательно несочетания разнородных членов (что есть оксюморон. — С.Н.) в смешное целое относится именно к тому, что перед художником не было определенной вещи, и он созерцание ищет заменить механическим богатством форм. В противном случае поучение обращалось бы против самого Горация, у которого химеры, трехглавый цербер и всевозможные превращения на каждом шагу. Если так трудно уловить идею будничных образов, то какая сила творчества нужна для правдивого изображения фантастических явлений и превращений тысячи и одной ночи и сказок Гофмана?” (с. XXVI — XXVII).

Главная мысль Фета заключается в том, что в основании творчества лежит созерцание полноты, возможное при определенном состоянии души, что и Августин и Фет называют один “выходом”, другой “исходом из самого себя” (с. XXI). Любопытно, что считающий себя платоником Фет постоянно использует христианскую терминологию, однако у христианского философа Августина это выход в мистическое созерцание, требующее логической работы (и уже потому ничего общего не имеющее с той серенькой мистикой экзальтированных людей, не дающих себе труда озадачить познавательным трудом свою душу), а у Фета — в поэтическое, для которого логическая работа — дело столь же необходимое, как и у Августина, и подчиненное. “Когда прирожденный художник в силу известных соображений и решается насиловать природу своего дела, начиная его не с созерцания, а с головной мысли, то зрелище выходит истинно поучительное. Личная головная мысль, способная произвести лишь мертворожденное, так и остается в одном заглавии, а сила творчества, овладев художником, ведет его своим путем, которым наглядно опровергается мысль заглавия” (с. XXXI). Фет полагает, что образное созерцание, являясь началом творчества, вызывает логическое. Но его собственная поэтическая мысль, его перевод “Фауста” и соответственно того монолога, где Фауст размышляет о начале мира (по слову ли, силе или подвигу) свидетельствует о принципе мысле-образности, о первичной нераздельности слова, которое дифференцируется лишь в зависимости от направления логического внимания, что и есть тропология как единство метафорического, метонимического, иронического и пр. c логическим. К тому же и сам Фет не избежал “личной головной мысли”, ибо его отрицание воли сталкивается с удивительным при таком отношении к искусству любовным отношением к образу Эвфориона, который проявлял именно чудеса жесткости воли:

Волоку я эту крошку,

Чтоб насильно насладиться…

Целовать таких люблю:

Силу воли проявлю.

(Пер. Фета, с.304).

Неявно, подспудно исход средневековой мысли воздействовал на поэта, изнутри вмешиваясь в его мысль.

Но вот Гомункул — он не лирик, он ученого рода, но и он приник к творчеству. И как знающий толк в научении искусству тотчас направляется к началу: из романтики в классику, чтобы пройти полный путь созидания и воплощения. Само это творческое желание Гомункула, называвшего черта братом, вполне доступно Мефистофелю, присутствовавшему при его родах, поскольку он средневековый черт и ему “противны… античные собратья” (Фет, с. 137). “Сам уж возникай”, — советует он Гомункулу, когда тот, позже, уже в Греции встретил философов Анаксагора и Фалеса, каждый из которых влек его для воплощения в свою стихию, в огонь или в воду, и с которыми он не желает расстаться, полагая, что “они уж верно знают жизнь земную.// От них узнаю без сомненья, // Какого мне держаться направленья” (Фет, с. 189). Но подчеркнув средневековость беса, Гете тем самым дифференцирует культуры Античности и Средневековья, отрицая средневековую идею адаптирования греко-римских древностей христианству. Культуре придается самостоятельный статус, отличающий ее от религиозности, подчиняющий ее своим целям или попросту, если вспомнить идеи Амвросия Медиоланского, элиминирующей ее.

Гомункул, вспомнив, что день его рождения совпадает с Вальпургиевой ночью, уносится туда, забрав с собою Фауста. Именно в ночь преображений он не только воплощается сам, помогает найти Елену Фаусту, который вызывает его изумление, большее, чем чудо, которое совершил его отец Вагнер, “замешав” его в реторте (обращенность к другому, не к роду, настаивал Августин, — свидетельство изначально личностного существования любого, образованного искусством), но что важнее — не узнает цели своих стремлений — прекрасной Греции, что свидетельствует о несовпадении вещи и мысли о вещи, а главное о том, что реальность — всегда троп, всегда, говоря постмодернистскими словами, симулякр.

Я все ношусь, и все мне жутко,

Все хочется возникнуть мне вполне,

Свое стекло разбить я порываюсь,

Но в то, что виделося мне,

Вступить никак я не решаюсь…

(Пер. Фета, с.189)

В отличие от Эвфориона цель Гомункула — не битва, а достижение совершенства, с которым он связывает стремления Фауста.

Оставь людей, коль вздорить им охота;

Им защищаться предоставь самим

С младенчества; так будет и с большим.

Тут весь вопрос, как исцелить его-то?

(Пер. Фета, с.138)

Достижение совершенства — это и есть исцеление. Если желание Эвфориона — освобождение (в том числе и от родительских уз), то желание Гомункула (этого недоделка, недочеловека) осознанно направлено на другого, исцеление которого тождественно его собственному вочеловечению, что есть собственно культурная задача. Если телесный (в воображении или в действительности — для поэзии, как пишет Фет, это неважно) Эвфорион — чистая поэзия, жар, стремящийся к бестелесности, то оформенный каретной склянкой Гомункул — та кожа, что ловит жар, создавая произведение, стремящаяся к воплощению, которое возможно при полноте познания, когда будут расставлены точки над i. “Я, — говорит Гомункул, — постранствую по свету, // Быть может, точку отыщу над i” (Фет, с. 139). Свою точку он во всяком случае нашел. Оказавшись у ног Галатеи, которая, подобно Венере, была символом красоты, Гомункул воплощается силою культурной идеи. Реторта разбивается, огонь, помещенный в ней, проливается в море. Можно сказать, как это сделал Фет, что это знаменует эротическое слияние огня и воды, Анаксагора и Фалеса, а можно сказать и так: Гомункул подхватил в свою склянку жар, оставшийся от Эвфориона, этот жар-свет, восхитившись Галатеей, возбуждается и вырывается из реторты, а соприкоснувшись с водой, как с кожей, производится в некую фигуру, которая поднимается по ступеням трона Красоты, очень напоминающим “одесскую лестницу” метонимии.

Эвфорион и Гомункул — взаимодополнительны друг другу, и без этой взаимодополнительности немыслим новый образ культуры. Они накладываются один на другой — реальность и вымысел, воображение и рациональный проект, Наука и Поэзия. Хотя замыслен Гомункул как творение Мефистофеля, посмеявшегося над Вагнером и засадившего Гомункула в реторту, считая, что он зародился в душе Фауста, но что нам до того! Ведь бесы есть в любом творении, и Вагнер не знает замысла беса, когда позволил ему шастать в лаборатории, зато как ремесленный мастер точно знает, как делать карету. К тому же и к нему можно адресовать слова, сказанные одним из его учеников: “Коль захочу, так черт не смеет быть” (Фет, с. 126), тем более что сам бес оказался зависим от собственной креатуры. Сотворив Гомункула алхимической мыслью, объявив “вздором” обыденный способ рождения, Вагнер в этом смысле сравнился с Мастером — Богом Отцом. Даже если мысль Гете в тот момент (в момент замысла “Фауста”) была посрамление “тупоумного” Вагнера (тем более что у него был вполне реальный прототип, натурфилософ И.Я.Вагнер), в этот момент (в момент исполнения замысла) она выглядит иной, и само сходство имен как бы предупреждает, что это — разные люди с одним именем, это — чистая эквивокация, предполагающая в разные времена разные смыслы.

Вагнер — alter ego Фауста. Хотя путешествие в Средние века совершил Фауст, именно Вагнер — средневековый персонаж, помещенный в Новое время и чувствующий себя в нем неуютно. Можно сказать, что если Фауст совершает путешествие в прошлое, то Вагнер — в будущее: Гете в данном случае подсознательно использует два колеса времени, вращающиеся в разные стороны, созданные Августином. Их карета должна была развалиться. Фауст — своего рода метафора того созерцания, о котором говорил Августин: он вошел в свою научно-алхимическую душу, которая есть метафора Вагнера, и вышел из нее.

Симметричность образов Вагнера и Фауста проявляется в том, что по мере движения трагедии они как бы меняются ролями: вызывающий поначалу неприязнь и насмешку Вагнер к концу становится фигурой сосредоточенно-таинственной, печально-растерянной, даже скорбной. Достаточно вспомнить его трагическое прощание с Гомункулом: как творец он должен дать свободу своему созданию. “Прощай! Мне грустно поневоле!” (Фет, с. 140).

Но разве в отношении Фауста мы в какой-то мере не проделываем обратный путь? “В какой-то мере” — потому что Фауст — фигура, по замыслу Гете, несравненно более широкого масштаба, чем Вагнер... И все же Вагнер вначале (“У ворот”) сказал то, к чему в конце пришел Фауст: “Повадкам птиц не место в человеке” (Б.Пастернак, с. 437). Слова эти означают не просто гордое смирение гордого духа. В них выразил себя человек Нового времени, ощутивший необходимость опоры не на судьбу или провидение, а на самого себя.

Посмотрим, как эта мысль проведена в первой части трагедии. Вначале мы видим вполне реальную обстановку XVI—XVII вв., реальные вещи, лица, тонко и кропотливо выписанные предметы быта. Фауст — алхимик, ученый, врач — вполне в своей среде: возле горожан и крестьян, близ учеников. Он здесь свой человек. И муки его—очень “нововременные”: муки критицизма и сомнения. Если в Средневековье человек сознавал себя и богом и тварью вместе, и всемогущим и ничтожным, то здесь — в этом трагизм сознания — равновесие исчезло. Перед Фаустом разверзается бездна немощи. Опирающийся только на самого себя, он оказывается перед фактом: чем больше он познает, тем больше непознанного, чем больше осознает, тем больше неосознанного.

В любом наряде буду я по праву,—

возражает Фауст Мефистофелю, предложившему ему преобразиться в юношу,—

Тоску существованья сознавать.

Я слишком стар, чтоб знать одни забавы,

И слишком юн, чтоб вовсе не желать...

(Заметим в скобках, что вряд ли правы те, кто считает Фауста начала трагедии стариком. Некоторые современные Гете гравюры изображали его человеком среднего возраста, равно готовым к жизни и смерти).

Я утром просыпаюсь с содроганьем

И чуть не плачу, зная, наперед,

Что день пройдет, глухой к моим желаньям,

И в исполненье их не приведет.

Намек на чувство, если он заметен,

Недопустим и дерзок чересчур:

Злословье все покроет грязью сплетен

И тысячью своих карикатур.

(Пер. Б.Пастернака, с. 443)

Только в Новое время, когда человек (вспомним романтиков) разуверился в идее прогресса, проникся “космическим пессимизмом”, находился в полном разладе с действительностью, потеряв смысл жизни, можно было взять в руки чашу с ядом, как это делает Фауст. Только в эту эпоху человек, оказавшийся между безднами прошлого и будущего без опоры на рай или ад, мог поставить перед собой наново проблему самоубийства. В античности, где, по словам Диодора, самоубийство считалось “деянием, приличным герою”, и где мечи были даны для того, чтобы никто не был рабом, оно было последним, завершающим жестом великой жизни великого мужа. В Средневековье человек, считавший, что его жизнь принадлежит творцу, не мог распоряжаться ею по своему усмотрению. В Новое время человек впервые сам, без мойр и богов, начинает плести нить жизни, прерывая ее по собственному желанию.

Бутыль с заветной жидкостью густою,

Тянусь с благоговеньем за тобою!

В тебе я чту венец исканий наш.

Из сонных трав настоянная гуща,

Смертельной силою, тебе присущей,

Сегодня своего творца уважь!..

Достоин ли ты, червь, так вознестись?

Спиною к солнцу стань без сожаленья,

С земным существованьем распростись…

Это второй монолог Фауста.

Пожалуй-ка, наследственная чара

И ты на свет из старого футляра.

Я много лет тебя не вынимал…

Сейчас сказать я речи не успею,

Напиток этот действует скорее,

И медленней струя его течет.

Он дело рук моих, моя затея,

И я произношу душою всею

Заздравный тост за солнечный восход.

(подносит бокал к губам)

(Пер. Пастернака, с.432)

Это очень важная ремарка Гете: “подносит бокал к губам”. Ремарки у Гете не просто поясняют действие, они выполняют роль невидимого руководителя действия, напоминая о кукольном происхождении пьесы, будучи своего рода вторым планом, субъектом логики, по отношению к которому все происходящее на первом плане есть логический субъект. Но их действия относительно друг друга не симметричны. Так, ремарку “подносит бокал к губам” сопровождает другая ремарка: “Звон колоколов и хоровое пение”. Один логический угол зрения таков: Фауст отставляет от губ чару, что соответствует следующему за ремаркой тексту.

Что так жужжит, какой веселый звон

От уст моих вдруг чару отрывает?

(Пер. Фета, ч.1, с.54)

Другой же логический аспект: Фауст выпивает чашу, поскольку ремарка метонимически намекает на это действие, но коль скоро (согласно другой ремарке) колокольный звон сообщает о пасхе, о воскресении Христа (“Христос воскресе!” — поет хор ангелов), то отставление чаши от губ приобретает другой смысл: чаша отрывается от уст, потому что Фауст умирает, но тотчас воскресает. И этому предположению не мешает пастернаковская фраза, что светлое воскресенье “с собой покончить ныне не дало” (с. 433), ибо смысл светлого воскресенья — в воскресении.

Тогда-то и возникает вопрос: а действительно ли смерть Фауста наступила в конце второй части, а не в начале первой? Не является ли вторая смерть подтверждением первой? Не есть ли это тот миг, за который проживается жизнь и открываются все неиспользованные возможности жизни? Ведь с момента, когда Фауст “подносит бокал к губам”, с момента, который сопровождается благовестом, пасхальным звоном, возвещающим воскресение или новое рождение, начинаются фантасмагория Фауста, его чудесные превращения и не менее чудесные приключения и путешествия во времени. Это предположение сопрягается с мыслью А.А.Мейера о том, что с момента, когда Фауст отрекся от Слова во имя Дела, реальность должна перестать быть реальномтью и превратиться в призрак... Реальность без своего подлинного начала, без Слова, уже не реальность, а тень, мираж, майя”. Эти приключения Фауста, ощутившего свое богоравенство, заместившего собою бога, его тяга к “бесконечному”, к универсальному идеалу, сопровождающаяся раскованностью духа (атрибуты романтизма), и деловитостью, и техницизмом (атрибуты Просвещения),—разве это та “реальная” жизнь героя (перевод Священного писания, недовольство скукой научных занятий, встреча с крестьянами, разговор с Вагнером), данная в начале трагедии? Скорее это проверка его в иных сферах, в других культурах — прошлых и будущих (Средневековье, Античность, Новейшее время — он помещался туда, будучи во сне, это были три его сна), — куда он попадал волею художника Гете и с которыми ведется непрерывный диалог.

Смерть оказалась искусственным средством, чтобы иметь много жизни...

Заметим только, что здесь имеются в виду не мистика, не таинственные приключения души в загробном мире, а множество культурных жизней, в которые автор помещает своего героя, заставляя его пройти через различные этапы формирования личности (средневековый, античный...), проиграть различные варианты поступков и действий (история с Маргаритой, Еленой), осознать эти этапы как самостоятельное бытие и выработать свой особый, отличный от других путь личностного становления.

Второй монолог Фауста — завязка и развязка трагедии, ее верстовой столб: направо пойдешь — коня погубишь, налево — голову сложишь. Вот тут-то Мефистофель (он появляется почти сразу) и открывает перед Фаустом — в этом и состоит искушение — варианты возможных путей, ставит его на грань прошлого и будущего, соединяя в конце концов все три времени в настоящем, в одном остановленном моменте — “подносит бокал к губам” смыкается со словами “остановись, мгновенье, ты прекрасно”.

Фауст молодеет, оборачиваясь в недавнее прошлое, в средние века, и старится, обращаясь к будущему, которое в ключевом повороте, в дали своей, смыкается с еще более далеким прошлым — с Античностью. Отворачиваясь от Нового времени, Фауст возвращается в него же, обогащенный всеми тремя культурами. Он только тогда и стал собственно Фаустом Гете, когда самоопределился, пережив три судьбы...

Он пережил три судьбы в разные эпохи, но нигде не прижился, кроме как в неизвестном будущем, то, что Фет вслед за Шопенгауэром называет пессимизмом. В XX в. эту мысль Гете относительно истории повторил Н.А.Бердяев, подчеркнув, что “культура всегда бывала великой неудачей жизни”, полагая, что смысл ее обнаруживается за ее пределами, о чем подробнее мы скажем несколько ниже. Именно неудача (смерть) есть та самая окончательность, которая у Гете, как и у Бердяева, есть доказательство существования иного мира — мира культуры, и в этом ее великое значение. Культура всегда иронична по отношению к себе самой.

Гете очень точно показывает, как сквозь все времена Фауст нес на себе груз собственного времени, на этой грани времен и выявляя собственно себя. В средние века он — безбожник; одного этого достаточно, чтобы ему было в этом времени неуютно. Он слишком помнит о себе “нововременном”, чтобы с головой окунуться в его быт. Вместе с ним не удерживается и Гете, населяя средневековье современными ему персонажами: издателями, литераторами, естествоиспытателями, философами (Фет подробно расписал, кто есть кто участники Вальпургиевой ночи: сторонники идеи образования земной поверхности от насильственных переворотов, так называемые вулканисты — это сторонники Гумбольдта, упоминание об ивиковых журавлях напоминает Шиллера, насмешка нереид есть подобие насмешки Шеллинга над Крейцером; под “серафическим отцом” имеется в виду Сведенборг; слова Мефистофеля, вновь перенесшего Фауста в его рабочий кабинет во второй части трагедии, о том, что Фауст забыт, а все открыто Вагнером — намек на Фихте, предавшем забвению своего предшественника Рейнгольда) — или персонажами кажущегося ему “будущего в прошедшем”: Прекрасную Елену, во второй части трагедии ставшую его женой, Фауст — в первой части — видит в волшебном зеркале (“Кто этот облик неземной // Волшебным зеркалом наводит? Судьба ль увидеться мне с ней” — Пастернак, с. 456-457).

Образ Елены — известный, но не виданный им, — как известна, но невиданна Античность, усовершенствованная техникой XVIII в. В зеркале отражается то, чего нет, — образ и подобие, намек и предвестие. Это типично средневековый атрибут, наложенный на “культурную” романтическую тоску Нового времени по утраченному — с жаждой обновления и усовершенствования мира в целом, возможных не столько в реальном, сколько в художественном мире. Это, собственно, идея романтизма — расковать, по выражению Ф.Шеллинга, человеческий дух, считавший себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, а что возможно. Но Гете, которому тесно в костюме всех литературно-философских направлений (они лопаются на нем по швам), доводит фаустовскую ситуацию с вариантами “культурной” жизни до того момента, когда, по словам В.Б.Шкловского, героика иронизируется, трагическое едва ли не осмеивается, а заблуждения приобретают статус бессмертия, последним усилием духа оправдав противоречия жизни. Если вспомнить, что трагедия Фауста есть представление на театральных подмостках, смысл которого угождать толпе, ждущей “изумленья… коли не крови”, что, имея в виду толпу, требующей фантазии, ума, разума, чувства, страсти, не забывать о глупости, как говорит комик в “Прологе на театре”, то любое самое трагическое действие в этой ситуации (а оно не просто трагическое, но и сакральное — действие “Фауста” происходит между Прологом на небесах и вознесением Фауста, при котором присутствуют ангельские чины) пересматривается как комическое. Поэтическая логика преобразует логику рассуждения, но лишь в том случае, если сама логика рассуждения присутствует в поэтической логике. Используя силлогистику Августина, разрушающую саму силлогистику, можно выстроить следующий парадокс. “Директор театра говорит: если представленное в театре — комедия, то оно служит развлечению толпы”. Фауст выдвигает вторую посылку: “Но оно не служит развлечению толпы, поскольку многое из того, о чем здесь говорится, толпа вряд ли поймет”. Тогда Гете выводит: “В таком случае это не комедия”. И делает ремарку: “Фауст. Трагедия”.

Гете не случайно сделал акцент на словах “Остановись, мгновенье, ты прекрасно!”. Они очень подходили для Античности, когда человек рождался и умирал ради одного-единственного поступка, к которому готовился (предназначался) всю жизнь. Они же и пародировали Античность, относясь к прекрасному будущему, которое, однако, наступает лишь в уме Фауста, ибо в действительности лопаты лемуров звенели не на строительстве плотины, которое якобы будет способствовать тому, что “рай зацветет среди моих полян”, а на краю его собственной могилы. Энергия, с какой Гете описывал приключения Фауста, его надежды и заблуждения, реалии и пародии на реальность, героизм и ирония над ним — это напряженный поиск истины, дающей личности право на любое действие во имя блага человечества, в том числе на иллюзию.

Это балансирование на грани действительного и возможного, ставшего и становящегося, обладающих одинаковыми правами в споре друг с другом, иначе говоря — балансирование на грани культур, уже было заключено в первом монологе, когда наступила истинная смерть Фауста-алхимика, ученого-энциклопедиста, мудреца.

Не в прахе ли проходит жизнь моя

Средь этих книжных полок, как в неволе?

Не прах ли эти сундуки старья,

За долгий век изъеденного молью…

Не смейтесь надо мной деленьем шкал,

Естествоиспытателя приборы!

Я, как ключи к замкам, вас подбирал,

Но у природы крепкие запоры…

В насущный миг нашелся б хлеба кус,

А залежи без пользы — лишний груз.

(Пер. Пастернака, с.432).

Второй монолог сыграл роль равноплечного рычага, который уравновешивает чаши весов: одна ситуация... другая... Средневековый алхимик, маг и чернокнижник, спокойно превращавший свойства в субстанции, смешивающий злость и серу, добывавший с великой энергией философский камень, золото, под которым наши современники напрасно понимают только драгоценный металл, — под золотом средневековые алхимики имели в виду совершенство вещей, единство вещи и принципа, и, открывая “золотость” меди, железа, свинца, они открывали совершенство этих веществ, их предельную “медность”, “железность”, “свинцовость”. Это Фауст, известный нам по легендам. Гетевский Фауст — тоже алхимик, обративший внимание на собственную особу, с великой энергией перемешал в колбе разные эпохи и “выпарил” из них свою собственную неповторимую личность, настолько сильную, что она обладает способностью и наших современников сделать своими соавторами. “Доктор Фаустус” Т.Манна, “Фальшивый Фауст” М.Зариня и др. обнажили новые смыслы, воспроизвели старые, каждый раз оставаясь самими собой, подтверждая, что “жизнь — прекраснейшее изобретение природы, а смерть — искусственное средство, чтобы иметь много жизни”.

Термин “поэтика”, к которому в наши дни прибегают довольно часто, приобрел почти столько же значений, сколько использующих его людей. Однако, на мой взгляд, стоило бы рассматривать поэтику не как особенности творчества художника, в данном случае Осипа Эмильевича Мандельштама, не просто как сумму его приемов, а как целостную структуру творчества, через которую передается сущность того, что есть личность поэта. Можно даже сказать: поэтика — субстанция творчества, следовательно, она едина, принимает на себя противоположности, испытывает внутренние самопревращения.

К похожему пониманию поэтики пришел один из исследователей поэзии Мандельштама, Н.Струве, который заявил о единосущии и гипостазировании судьбы, идеи и творчества поэта, то есть о наделенности каждого лика этой троицы нераздельным бытием и — вместе — четко разграниченными функциями.

В определении Н.Струве важны именно характеристики единосущия и гипостазирования, открытые друг другу и взаимопроницаемые: каждая из них есть всеобщее поэта. Не постепенностью и частичностью, а всем собою он меняет мир, рождая рядом с множеством старых свой особый, конкретный и уникальный космос, патентом на существование которого служит его имя.

Поэзия вообще есть поэзия имярек, поэтика которого поддается анализу лишь тогда, когда в нее через личностную самодетерминацию втянута жизнь (в этом смысле — судьба) поэта, когда эта жизнь строится как один ответственный поступок. Поэт в каждом своем стихотворении — весь, в каждом он хоронит себя и возникает заново, как феникс из пепла, чтобы похоронить себя в следующем.

Имя Мандельштама неотрывно от другого имени — акмеизм. Акмеизм в его осмыслении — не школа и не мироощущение. Это существование, выраженное в слове, понятом как субстанция — с ее особой внутренней динамичностью и организованностью. Рискну сразу сказать, что Мандельштам пребывал акмеистом всю жизнь.

Между тем к любому поэту, как и к любому направлению в поэзии, часто применяют эволюционную шкалу, демонстрируя необходимое, даже заданное прорастание одного в совершенно другое. Н.Струве напрямую выводит акмеизм из не созданного “для посюсторонних битв” и не соответствовавшего “напряжению исторических сил” символизма, при этом социологизируя и заземляя поэзию. “Возврат на землю: от вечности к истории, от Вечной женственности к мужскому началу, от бесплотных духов... к звериной силе, от запредельно абстрактных сфер к обыденному, от единства к множеству, от идеи к ее конкретным проявлениям — таков был путь молодых поэтов, не только поворот в литературе, но и полная перемена — философская, нравственная, религиозная”. Будто у поэтов нет собственных задач, и они призваны непременно решать задачи исторические, мимоходом отстранив философов, политиков, теологов! Будто дело поэтов, а не сферы бытового обслуживания — решать обыденные вопросы!

Это, конечно, шутка, но не шуточное дело попытка представить поэзию и жизнь в виде определенной смеси. Подтверждение существованию такого “химического состава” иногда находят в стихотворениях “Американка” (1913) или, особенно, в “Нет, не луна, а светлый циферблат...” (1912), в которых внимание обращается скорее на способность Мандельштама к описанию бытовых подробностей цивилизации типа досуга, спорта, туризма вкупе с гастрономическими деталями, чем на его талант преображать все эти подробности в поэзию.

Ситуация произрастания из одного в совершенно другое переносится и на самого поэта. Так, в представлении Г.Струве, Н.Струве, К.Брауна и других Мандельштам эволюционировал от символиста до синтезатора символизма, акмеизма и футуризма. Характерный анализ пути поэта дан Н.Струве в главе “От символизма к акмеизму”: “Ранние стихи Мандельштама — в значительной степени дань символизму с его чрезмерным платонизмом, стремлением уйти от мира, боязнью воплотиться... Идеальная роза отсутствует в стихах Мандельштама, но нет еще в них и конкретных роз... Символисты были по природе тайнозрителями. У Мандельштама ничего подобного: “безжизненный” небесный свод непроницаем, ему не удается “преодолеть уз земного заточенья”... отчего он вынужден их принять... Запоздалый символист предвещает будущего акмеиста”.

Выделенное “еще” свидетельствует о том, что все еще впереди. Еще поэт вырастет и дорастет до “Воронежских тетрадей”. Но нас не удовлетворяет это “еще”: с ним Мандельштам выглядит гарсоном в поэзии, куда он, однако, сразу вошел как власть имеющий. Его “Камень” появился в 1913 г., когда ему было всего 22 года, а за спиной он имел стихотворение 1910 г.:

Слух чуткий парус напрягает,

Расширенный пустеет взор,

И тишину переплывает

Полночных птиц незвучный хор, —

про которое Г.Иванов сказал: “Почему это не я написал?” — точное попадание в средостение поэзии.

Трудно к тому же найти большего антиэволюциониста, чем Мандельштам. Он полагал себя странником “теории эмбрионального поля” биолога А.Г.Гурвича, следовательно, эволюционная шкала неприменима к исследованию его поэзии. Да и исследователи понимают, что она не сводима к упомянутому синтезу. Н.Струве предлагает закрепить другую (данную Ю.Левиным) характеристику поэта — “явление высокого парадигматического значения” и измерять диапазон Мандельштама “этими двумя взаимодополняющими суждениями”.

Однако что значит это помещение “между”? “Синтез символизма, акмеизма и футуризма” и “явление высокого парадигматического значения” — не крайние точки поэтического спектра, внутри которых можно как-то разместиться. Да и про какого поэта, если только он поэт, не скажешь, что он — “поэт полноты”? Эти прекрасные слова, сказанные к тому же прекрасными исследователями, комментаторами, пропагандистами творчества великого поэта, вполне приложимы и к другим любимцам Аполлона. Можно ли, например, полагать, что только Осипу Эмильевичу присущи “спокойная манера” письма и “элегантность формы”? что только его стихи “находятся как бы вне времени и пространства”, “выплывая из тумана и тишины на грани небытия”, тем более что к “певцу мгновения” эти слова отнесены неосторожно? что стихи к тому же апофатичны? Из всех этих тонких наблюдений Мандельштам как уникальный поэт нашего времени не вырисовывается, ибо он по природе “смысловик” и занят всегда непосредственно смыслом. Можно даже сказать, что особенностью его поэтики является создание образа того, что есть смысл. А это неизбежно создает внутреннюю парадоксальность стихотворения.

В том самом “Нет, не луна, а светлый циферблат...” из “Камня” с его предельно выраженной эмоциональностью (“...и чем я виноват...”, “И Батюшкова мне противна спесь...”), такого рода парадоксальность обнаруживается благодаря двусмысленности употребляемых в нем слов типа “слабые звезды” (отдаленнейшие или угасающие?), “млечность” (белизна или состав), союза “и” в соединительном и противительном значении вместе. Да и виноватость его — не игра ли? Парадоксальность если и выдается, то именно напряженностью чувств — поистине “поэтическая речь никогда не бывает достаточно “замирена”, и в ней через много столетий открываются старые нелады”. Первая строфа стихотворения (“Нет, не луна, а светлый циферблат // Сияет мне, и чем я виноват, // Что слабых звезд я осязаю млечность?”) с ее ощущением мгновенности мира, неотвратимости его конца и одновременно с удивлением, порожденным своей личной, только что открывшейся связью с вечностью-звездами, пародируется второй строфой (“И Батюшкова мне противна спесь: // “Который час?” — его спросили здесь, // А он ответил любопытным: “вечность””) с ее неприятием той же прочной связи с вечностью, но обнаруженной другим. Однако парадокс и внутри первой строфы. Постижение ограниченности мира, чему символом — циферблат, мирно — через соединительное “и” — соседствует с пониманием его безграничности: ведь “слабые звезды” где-то там... Казалось бы, последнее противоречие легко снять, заменив “и” на “но”. Но... поэт и читатель столкнулись здесь с таким пространством и с такой реальностью, где возможны любые несообразности или парадоксы, единственно способные доказать, что бытие человека больше самого человека и существование вещи больше вещи. Такой реальностью Мандельштам полагал слово, принадлежащее исключительно поэзии (прочие способы изъяснения он называл говорением сознания). Слово и оказывается истинной “звучащей и говорящей плотью”, позволяющей “осязать млечность” звезд, аккумулирующей громадную энергию человеческого опыта: социально-политического, нравственно-религиозного, философского. Не поэзию Мандельштам низвел до этого опыта (фраза Н. Струве, что акмеизм “появился в России навстречу великим испытаниям XX века: 1914, 1917, а для некоторых и 1937 года”, представляется нонсенсом, разлагающим поэтическое вещество), а весь этот опыт преображал в поэзию, в поэтическое слово, подчиненное внутреннему ритму, размеру, форме. Мучительные поиски смысла слова не позволили ему пройти мимо Средневековья, объявившего Слово началом бытия.

Мандельштамовская средневековость, теоретическая связь с которым обнародована им в 1912 г. в “Утре акмеизма”, поэтически проявилась уже в стихотворении “Слух чуткий парус напрягает...”, на что почему-то до сих пор не обращали внимания.

На первый взгляд, бинарная оппозиция (звук—безмолвие) предназначена в нем для передачи чистой музыкальности. Но выстроена она странно: передавая визуальный образ слуха, она два разных чувственных органа превращает в один стереофонический орган, где стереофоничность усиливается ключевым прилагательным “чуткий”, равно настроенным и на “слух” и на “парус”. Поэт силится не просто услышать то, чего нет (незвучный хор), и то, что наполнено всем (незвучный хор): “то, чего нет” у него набухает “тем, что наполнено всем”, оба “то”, похоже, тавтологичны. Здесь материализовано и субстантивировано каждое слово: и “незвучный” и “хор”, — если тишину можно переплыть, как море. Полная ничтойность оборачивается полной бытийностью.

Только в этой полноте сущностей и существования — в пространстве замыслов и смыслов — может свободно размещаться явленное миру несообразным или парадоксальным, загадочным или буквальным — но в любом случае инородным относительно всего видимого глазом. Такая картина Средневековья, созданная его полномочным представителем, Данте, заставила Мандельштама отказаться от понимания метафоры как определенного поэтического приема по переносу значений с одного слова на другое. Вовсе не случаен его ответ на вопрос, что есть метафора у Данте: “Не знаю”. Ибо знал, что любое слово — метафора некоторой данности.

С позиций отношения к слову как единственной реальности, представляющей бытие, то есть вне его тождества с вещью, прочитывается стихотворение “Соломинка” (1916) из “Tristia”:

Соломка звонкая, соломинка сухая,

Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,

Сломалась милая соломка неживая,

Не Саломея, нет, соломинка скорей.

В часы бессонницы предметы тяжелее,

Как будто меньше их — такая тишина,

Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,

И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не соломинка в торжественном атласе,

В огромной комнате, над черною Невой,

Двенадцать месяцев поют о смертном часе,

Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,

Как будто в комнате тяжелая Нева.

Нет, не соломинка, Лигейя, умиранье, —

Я научился вам, блаженные слова.

Это стихотворение Н.Гумилев назвал в свое время “высоким косноязычием”. Мандельштам якобы поднимался до истинных вершин там, где чурался логики. Однако здесь, по-видимому, мы имеем дело с одним из тропов — загадкой, но в ее средневековом смысле, предполагающем не вопрос-ответ (загадываемое—разгадка), а ответ-вопрос. Это значит, что одной из существенных форм загадывания было метафорическое обыгрывание заданного и уже известного предмета. Начиная с раннего Средневековья, как об этом можно судить по “Диалогу” Пипина, наследника Карла Великого, и Алкуина, главы придворной академии, в школах обучали использованию в речи тропов. Ученик, к примеру, называл вещь (вопрос: “Что такое буква?”), а учитель метафорически обыгрывал ее (ответ: “Страж истории”). Затем, когда учитель убеждался в том, что ученик уяснил смысл переноса значений, он загадывал ему загадки в знакомом нам виде, предлагая метафору, на которую получал “буквальный” ответ (“Человек на ногах, прогуливающийся мертвец...” — “Отражение в воде”). Третий этап обучения — обмен метафорами, налагающий запрет обеим сторонам на произнесение имени подразумеваемого предмета.

Понимая эвристическую силу подобных перевертышей, Мандельштам загадал в “Соломинке” зеркало как круглый омут, часы — как двенадцать месяцев, дыханье — как тяжелые удары невских волн о гранит. Никакого бреда, вполне конкретные реалии, переведенные в поэтическое вещество словесных намеков, аллитераций, консонансов. На этот “чрезвычайно характерный для Мандельштама прием” “метафоризации метафор” обратила в свое время внимание И.Семенко при разборе “Грифельной оды” — прием, вполне работающий и в поэтике раннего Мандельштама. В соединении с другим приемом — совмещения, отождествления имен и времен (Соломинка — это и перифраз жизни его современницы Саломеи Андрониковой, и Лигейи — персонажа поэм Эдгара По, и сведенборговской Серафиты) — он рождает особую смысловую напряженность, возникающую при теснейшей сообщаемости культур, свойство которых — обнажать первоосновы мира: “...Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл”.

Слова эти — о невозможности снятия культурных смыслов (“преодолел, как теперь говорят”), поскольку императивом культуры является категория долженствования: “Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было”. Средневековье потому так и притягивало Мандельштама, что эта категория в нем выражена с предельной определенностью. Именно Дантова поэзия зафиксировала кардинальное отличие от “автоматической речи” тем, что “будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге”. Мысль о “ненарушаемой связи” начал, отлитая им в формулу “Тоска по мировой культуре”, была его константой, начиная с “Silentium” (1910) и кончая “Воронежскими тетрадями”, в которых застыло стремление “От молодых еще воронежских холмов — // К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане” (“Не сравнивай: живущий несравним...”, 1937). Лейтмотивом мандельштамовского творчества является сгущение всей человеческой культуры в одном — странно двоящемся — “я”. “Я” — это прежде всего субъект, творец культуры, или произведения, которое “единственная реальность” культуры (см. “Утро акмеизма”). “Я рожден в ночь с второго на третье // Января в девяносто одном // Ненадежном году — и столетья // 0кружают меня огнем” (“Стихи о неизвестном солдате”, 1937). Но это конкретное, смертное, дрожащее “я”, упорно настаивающее на личном присутствии в вечности, уверенное, что вечность без него бы не состоялась (“На стекла вечности уже легло // Мое дыхание, мое тепло...”), с тем же упорством требует соучастия в ней других всеобщностей, других “я”, олицетворенных Хлебниковым, каждая строчка которого — “начало новой поэмы”, “огромный всероссийский требник-образник”, Маяковским, Есениным, Клюевым с “их богатыми провинциализмами, сближающими их с одним из основных устремлений эпохи”, Пастернаком — “зачинателем нового лада, нового строя русского стиха”, Блоком, Ахматовой...

“Глубокую радость повторения”, обнаруженную им в “Tristia” — с возвращением к текучести (в отличие от твердости “Камня”), к мифу (Кассандра, Елена, Федра), со смертью и воскресением в едином миге “акме”, — он вообще считал свойством поэзии, “поскольку она классична”, правда, при условии, что такой повтор рождает новое качество поэзии, выбивающее ее из привычных луз единства вещи и слова, а это, в свою очередь, ставит под вопрос понятие классичности. Сам Мандельштам не только теорией — поэзией доказал собственную — в этом смысле — не-классичность. Вот уж действительно — “Что за фамилия чертова! // Как ее ни вывертывай, // Криво звучит, а не прямо” (“Это какая улица?..”, 1935). Когда Ахматова походя (как всегда, все существенное) сказала о мандельштамовой “странной теории знакомства слов”, то понимать эту мимоходность надо cum grano salis, со щепотью соли. Очень уж перекликается эта теория с ее собственным “поэзия сама огромная цитата”, то есть существует единый поэтический мир, но переданный голосом Ахматовой, или — голосом Мандельштама, или —...

“И мне уже не хватает меня самого” — это признание Мандельштама 1923 г. (“Нашедший подкову”) весьма характерно для его поэтики. Оно не столько свидетельство ее кризиса, сколько обнаружение новой философии языка, выражавшейся в захлебывании, заборматывании поэтической речи (см. высказывание Гумилева о “Соломинке”). “Я сам ошибся, я сбился, запутался в счете”. Его язык оказывается неуместным и в прежней классической, и в новой, скажем — соцреалистической, языковой стихии, где слово не может найти жилища в вещи не от разборчивости, а оттого, что зачастую нет таких вещей, которое оно могло бы и хотело бы выразить. К стилистической приспособляемости он оказался негоден. “Спасибо за то, что было”, звучит как последнее “прости” прежней грамматической ясности и как надежда на обретение новой “причины звука”, поскольку прежняя ушла со старым миром.

Эта причина могла родиться из нового взгляда на жизнь, на сущую действительность, которая перетрясла все до основания и вынесла на поверхность темную, забитую массу, то самое четвертое сословие, от клятвы которому он никогда не думал отрекаться. Оценка в Тридцатых века как волкодава, как века с переломленным позвоночником требовала поступка особого рода — не просто мужества писать на привычной высоте, но мужества жить. Вот почему троичность “жизнь—судьба—поэзия”, понятые как один поступок, единосущны и гипостазированы.

В этой тоске принужденности сложились его “Стансы” (которые еще ждут своего сравнения с пушкинскими):

Я должен жить, дыша и большевея,

Работать речь, не слушаясь, сам-друг,

Я слышу в Арктике машин советских стук,

Я помню всё — немецких братьев шеи,

И что лиловым гребнем Лорелеи

Садовник и палач наполнил свой досуг...

Я не хочу средь юношей тепличных

Разменивать последний грош души,

Но как в колхоз идет единоличник,

Я в мир вхожу, и люди хороши...

(1935)

Не думаю, что намек на Гитлера в этом стихотворении свидетельствует, как пишет Н.Струве, о “расширении горизонта” Мандельштама, этого “очевидца”, которого — “попробуйте меня от века оторвать! // Ручаюсь вам, себе свернете шею” (“Полночь в Москве...”, 1932). Не думаю, что оно — экивок в сторону другого палача или же просто попытка спастись. Точнее, все это здесь присутствует. Главным, однако, для Мандельштама был, на мой взгляд, поиск “точки совместимости” со своей эпохой, усилия понять ее через слово и тем не оправдать, не приспособиться, а обнаружить достоинство существования, без которого жизнь теряла смысл. Но он был акмеист — и этим все сказано. Он мог жить в мире, имеющем начало, расцвет, конец. Он не мог жить в мире абсурда, в сослагательном наклонении и, по словам И.Бродского, “во вневременных категориях и конструкциях, вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности”. Он не может впасть в этот язык — он может лишь сломать старый, одеревенеть, окосноязычить собственную речь. Потому-то он всего лишь “должен жить”, да еще “большевея”, где это последнее качество равноправно с самым существенным (через союз “и”) — “дыша”.

Именно в этом состоянии он хочет “работать речь”, как обстругивают дерево, как точат металл — но не как музыку. О том, чтобы слово вернуть в музыку, он позабыл (“Я слово позабыл, что я хотел сказать...”, 1920). А вот стук в Арктике советских машин услышал из Воронежа — и заново входит в жизнь, как единоличник в колхоз, а мы-то теперь знаем, каким образом тот туда входил. Да еще хочет “поиграть с людьми”, которые “хороши”.

Все это заемно. Из газет, разъездных сообщений, радиопередач. И не переведено в поэзию. В новой жизни Мандельштаму — очевидно — делать нечего: ““Такой, сякой”. — Ну что ж, — пишет он, — я извиняюсь // Но в глубине ничуть не изменяюсь” (“Еще далёко мне до патриарха...”, 1931). И дело здесь не в том, что Мандельштам “чувствовал себя должником революции”, как многие интеллигенты того времени. Дело в том, что “Октябрьская революция… отняла” у него “биографию”, ощущение личной значимости”, и в его дарах она не нуждалась.

И все же “работать речь” — единственное его существенное, сумасшедшее желание, его ключевая строка.

В свое время Н.Я.Мандельштам обратила внимание на стихотворения, которые она назвала “двойчатками” и “тройчатками”. В их основе лежит общий корень, общие слова, строки, звуки. Смысловой корень “Стихов о неизвестном солдате”, на мой взгляд, — шестая часть с ее гимном жизни, символом которой является — всем смертям назло — человеческий череп. Здесь торжествует прием “метафоризации метафор”, не заботящихся о своем взаимосогласовании. Перчатка брошена самому Шекспиру с его “бедным Йориком”: череп рисуется вместилищем космической и человеческой Красоты, Мысли, Понимания, Чистоты — Гения, оправдывающего собою зло мира. В одной из воронежских “двойчаток — за ключевой строфой:

Дрожжи мира дорогие —

Звуки, слезы и труды, —

Словно вмятины, впервые

Певчей полные воды —

(“Дрожжи мира дорогие...”, 12 января 1931)

следуют две вариации:

Выше упоминалось корневое слово “чуткий” (“Слух чуткий парус напрягает...”). В “Соломинке”, как и в “Рояле” (1931), корневыми звуками являются “с” и “л”. Н.Я.Мандельштам говорит о корневом “з” в “Вехах дальнего обоза...” (1936).

“Двойчатки” писались и прежде (стихотворение “На луне не растет ни одной былинки...” — длиною в 13 лет, 1914—1927 гг.), и, судя по наблюдению Н.Я.Мандельштам, для Мандельштама “вообще характерна парная структура”, которая явилась поэтическим выражением его глубинного теоретизирования. Полагая себя поэтом смыслов, Мандельштам прекрасно понимал, что смысл может быть реализован вовне только благодаря многочисленным “вариациям на тему” (“мысль изреченная есть ложь”). Многовариантность — одно из условий его проявления. Более того, парная структура — с подчас косноязычным нагнетанием метафор — это обнаружение онтологической двоичности самого речевого процесса, предполагающей, что субъект речи, исчерпав наличный запас образно-поэтических средств, погружается в звуковой хаос, из которого творческим усилием извлекается новый, небывалый субъект речи. Общим для образовавшейся пары при начальном общении является только звук, являющийся корнем, основой мандельштамовой поэтики. Нет ни одного поэта, кто звук сделал бы принципом поэтики (как то делали средневековые философы, выясняя субстанцию речи) и вокруг него строил бы всевозможные коллизии: тематические, сюжетные, эмоциональные. Кто выстраивал бы речь вокруг речения самой речи. Кто так упорно искал бы убежища для слов в вещи, в длительности, в событии созвучий, чем для него является стихотворение. Лирический поэт в представлении Мандельштама — это “двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога”.

Пространством мгновенно расщепляемого слова не может быть вечность, предполагающая неподвижность и неизменность. Им не может быть и время, понятое как постепенный переход от прошлого к будущему, в дурную бесконечность. В так понятом времени форма стихотворения окажется размытой. Способом сдерживания времени могла быть только история, определяемая как единство текучести и стабильности. Это качество истории Мандельштам обнаружил при чтении Данте. Отсюда его неослабный к ней интерес. “Время для Данте есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его”. Кто же эти “сотоварищи”, осуществляющие священную связь и смену событий? Ясно, что поэты, слово-творцы, ибо Слово для Мандельштама — прежде всего поэтическое слово. Если время — содержание истории, то формой таким образом понятой истории, которая осуществляет и “ненарушаемую связь начал”, и диалог разных ее субъектов, является поэтическое произведение с предельно выраженной идеей “акме”: поэт в нем рождается и умирает с тем, чтобы, как феникс из пепла, возродиться в следующем.

Сказанного, по-видимому, достаточно, чтобы отказаться от поэтапного исследования творчества Мандельштама, от “еще... к”, ибо каждый его этап универсален и пределен: это “все”, и это “все” — концепт. Это вся его жизнь. В каждой книге — весь поэт, все его прошлые и будущие книги, но просматривающиеся каждый раз через строго определенную тему (созидания — в “Камне”, возвращения к истокам — в “Tristia” и т.д.). Не понять этого — значит, на мой взгляд, не понять акмеизма. Если и делить поэзию Мандельштама на составные, то ими будут “звук—слово—стихотворение—книга — поэзия”, где каждый звук разворачивается в “собор” звуков, а каждое составное может быть свернуто в точку звука.

Уменье памяти сопряжено

с уменьем забыванья,

и зерно

в амбарах памяти должно

не переполнить кубатуру сдуру.

Забвенье тоже создает культуру.

Запомнил, заучил и зазубрил,

Потом забыл, как будто бы зарыл,

а то, что из забвенья вырастает,

то южным снегом вскоре не растает,

то — вечное, словно полярный снег,

то — навсегда

и то — для всех.

Борис Слуцкий

В науке и искусстве XX в. вопрос о культуре встал особенно остро: лейтмотивом современности является переосмысление своих будто бы незыблемых начал. Мы вольно или невольно проигрываем в нынешней, сиюминутной ситуации античные, нововременные, средневековые образы, осмысляя себя, находя для себя единственное, никому другому не принадлежащее место. Тогда-то и обнаруживаются в памяти культуры, казалось бы, забытые темы и средства изображения; выявляется та, по выражению Ю.М.Лотмана, “закономерная и целесообразная неправильность, которая и составляет сущность нового прочтения старого”, что “объясняет в иных отношениях загадочный факт гетерогенности и полиглотизма человеческой культуры”.

Чтобы эти темы и предметы изображения были нагляднее, необходимо во всех их компонентах найти не только различия, но и то общее, что связывает воедино культурные эпохи, и определить поле деятельности этих общих понятий, обнаружив тем самым за оболочкой общего индивидуальные различия, лежащие в основе бытия человека как культурного феномена. Общность внутри культур неизбежна, как и дифференции, потому мы все время и обращаем внимание на повтор и различия как на равно необходимые философские составляющие культуры, ибо культурный механизм работает так, что одна индивидуальность становится необходимой для другой и в силу ее своеобразия, и в силу повтора, позволяющего людям разных эпох понимать друг друга. Как писала М.Цветаева, “целую вас — через сотни разъединяющих лет”. В поэтике античной, средневековой и современной прозы, в их ритмах можно попытаться найти художественно-содержательные различия, единственно способные сделать произведение, родившееся в недрах какой-либо эпохи, культурным, уникальным произведением, в силу своей уникальности значащим для всех времен.

При этом обнаруживаются формы, которые, сложившись в одной культуре, отброшенные как излишние в другой, вновь прорастают в третьей как сохраненная возможность общения. Опыт М.М.Бахтина, смело и неожиданно увязавшего поэтику Достоевского с поэтикой Менипповых сатир, рожденных по крайней мере 23 века тому назад, прекрасно демонстрирует продуктивность такого рода сопоставительных связей. Важно при этом выявить параметры сравнения, которые не обязательно лежат в строго сюжетно-тематических плоскостях, а, скажем, в сферах серьезности или смеха, открытости или веселой относительности — того, что Бахтин назвал “карнавальным мироощущением”, лишенным страха за каждое сегодняшнее событие. Такого рода возможность общения культур, являющаяся особенностью нашего времени, ярко выражена в прозе Булата Окуджавы.

В одной из статей А.Латынина справедливо отметила, что “анализировать прозу Окуджавы с помощью привычного литературоведческого инструментария как-то скучно”. Выламывается она из всех дисциплинарных орудий. Да и как ухватить эту прозу, если вымысел в ней — не литературная специфика, а герой произведения. Кто-то что-то замыслил — в результате ломаются судьбы персонажей, меняется их мировоззрение, да и сам мир. Мир ломается даже не на пороге роковых событий для героев, а на пороге одной лишь мысли о возможных событиях. Мысль оказывается точкой, где преобразуется все бытие героев. (Здесь можно бы вспомнить о роковых событиях, о порогах, лестницах, которые проанализировал Бахтин у Рабле и Достоевского. Но у него спор идей и их напряженное взаимосуществование не выходило за грань сознания; здесь речь идет о мышлении.) Но именно потому — волею мысли — герои Окуджавы свободно передвигаются в пространстве романа.

Чем, однако, является столь беспрепятственная свобода, равно как и открытость сюжетов и мотивировок? “Есть что-то непрофессиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо “отражения” мира — его романтическое преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся людей и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в центре пересечения мировых сил, и их судьбы побуждают к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали исторические романы XX века, ибо то, что написано сегодня Булатом Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого... Камерная музыка, музыка негромко пропетого исторического романса... своеобразная и чистая... Исторические фантазии. Неплохое жанровое определение” (данное к тому же самим Окуджавой, как поясняет Латынина).

О том и речь — об определении жанра. И о том силовом поле культуры, превращающем фантазии, даже и исторические, в субстанцию Слова.

Роман Окуджавы “Путешествие дилетантов” — книга на первый взгляд с обычным романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя княжеского рода Мятлевых — почти от рождения до смерти, от первого пробуждения души, с ее поэтическими паузами и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой изначально была “настроена” на жизнь князя. А в промежутке обычный для людей его круга путь, с дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, — на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям “стоячего совершенства”, о чем не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь во имя любви... Обычный сюжет, переходящий из века в век, скорректированный лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.

Что сразу же бросилось в глаза — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром прошившие весь роман:

Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают его близкие. И не все мы сразу узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в середине его, когда встретились нашедшие друг друга герои — два одинаковых взгляда, — узнаешь: “Еду ли ночью по улице темной...”. Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного господина Колесникова, такое, что кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель основ, картежник и шельма, по свидетельству все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах перестал быть либералом. Так, среди непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже не расстаться. “Какие же силы были затаены в сем сухопаром господине с редеющей шевелюрой, пронзительным взглядом и изможденным лицом, — комментирует Мятлев это явление, — ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы”.

Здесь изначально задан высокий уровень строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из “первоматерии” — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно текучего и вроде бы уничтожающего и уничтожающегося (я стою под дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь — так пытался “за 5 екунд” объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внтри одной культуры. “Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке”. Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин “история” стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом “культура”. Образ, который выше был назван главным в “Путешествии дилетантов”, по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос “быть или не быть” и, решая “быть”, выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.

Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов и имен, оказывается великой формирующей силой. Безымянное непосредственное существование стихов в душе Мятлева свидетельствовало о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий “заунывных труб”. Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова “художник неизвестен” оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.

Второй план романа вообще весь анонимен. До самого конца не будет произнесено имя поэта с грустными глазами, погибшего на дуэли. Все знают, кто он, догадались по деталям поединка, по характеру, внешности, по тем, казалось, мелочам, что сам герой носит имя Мятлева, встречающееся в стихотворениях грустного гения. Этот прием — безмолвствующих образов, — чрезвычайно важен для понимания авторского замысла. Именно в этих образах сосредоточено то главное, несказанное (о чем суетливо толкуют поименованные большие и малые государевы слуги). И именно с ними ведется напряженный спор, с их помощью осуществляется выбор другого пути (“Пожалуй, следовало бы ему быть терпеливее и мягче...”), переворачивающего жизнь, заставляя отвлекаться от мира вещей на строительство духовного мира.

Но что является основным материалом такого строительства? Может быть, как мы говорим о том во всех главах, таким материалом является речь? Но когда-то бывшие важными слова “Господи, Боже мой” в устах одной из героинь, Александрины, — почти междометие, брошенное небрежно, впопыхах, слитно — “господибожемой”. Это не просто речевая характеристика, но синоним девальвации слова. Обыденная речь, которая для Тертуллиана была свидетельством существования Единого Бога, здесь свидетельство смерти Бога, ирония, “чисто грамматическая шутка” (Делез, Клоссовски). Может быть, к судьбе относились как к великому делу? Снова нет, так как для людей, осознавших разрыв времен, лучшей судьбой было ряженое под дело безделье (симулякр дела) безделица, поскольку для дела нужно было не только понять разрывы, но и обрести в себе силы, чтобы суметь связать оборванные нити. Покуда же этого нет, любая деятельность вела к физической и нравственной катастрофе. Первую возлюбленную Мятлева она вела к самоубийству, самого Мятлева — в крепость, Лавинию — к браку по расчету. Когда-то опьянение Ноя могло расцениваться как проверка достоинства его детей (“почитай отца”), проверкой выдержки и терпения. Пьянство Мятлева — это выпадение из общества, чьи заповеди фактически были противоположны принятым формально; следовательно, оно тоже требовало недюжинного терпения и твердости характера. Возникает, однако, ощущение, что где-то мы уже с этим встречались, что и здесь показана жизнь на обочине, нечто вторичное. На это обратили в свое время внимание критики Я.Гордин, обнаруживший сходство Мятлева с Пьером Безуховым, но “без идей, без почвы”, и С.Плеханов, сравнивший героя Окуджавы с Анатолем Курагиным, которого будто “возвели в Печорины” (“Лит. газ.”, 1979, № 1). Когда-то такое явление называлось “лишние люди”.

Кажется, однако, что сходство это внешнее — Окуджава его использует для того, чтобы резко оттолкнуться от него при прописывании внутреннего мира Мятлева, показать инакость его идей и почвы. Мятлев не входил в тайные организации, подобно Пьеру, хотя оба они не совпадали с доставшимся им по наследству привычным миром; не искал смерти в далеких иноплеменных странах, подобно своему великому соотечественнику, тоже выпавшему из этого круга, и, подобно Анатолию Курагину, не разрушал этот благопристойный, со своими ценностями мир бездумно. Он исповедовал внутреннюю свободу, сумел выдержать натиск привычек, быта, происхождения, оберегал свой собственный, свой личный, единодержавный мир от любых посягательств на него, даже от мраморных статуй в собственном доме. И разве не соразмерно это или менее достойно участия в сообществах? Вряд ли вслед за одним из критиков можно утверждать, что Мятлев родился не вовремя. Вовремя! В то время, которое требовало организации собственной головы. Но в таком случае и замеченная вторичность оборачивается властным требованием изнаночного переиначивания жизни, превращения ее не просто в социальное, но в культурное дело — действенное противоядие от превращения человека в безликую массу, вполне достойную суетного поименного упоминания — подобно пушкинской постоянно лгущей Любовь Петровне.

Такая мировоззренческая установка, безусловно, требовала и особым образом организованного пространства, где действовала эта установка. Внешне это выглядело так: Мятлев убирает с глаз долой все лишнее, рассредоточивающее внимание, оставляя лишь гостиную и библиотеку. Дом его — “прекрасное деревянное сооружение в три этажа с куполом”, “свидетель недавнего блистательного прошлого столицы”, поражавший строгостью форм и в то же время легкостью и приветливым видом, устойчивостью. Этот прекрасный, внешне столь гармонирующий с привычной архитектурой регулярной империи дом скрывал в своих стенах совершенно другой мир, с иным пространством, развернутым до пределов Вселенной. Пространство это можно было обнаружить только умными очами. Оно оказывалось своего рода Зазеркальем. Внутренней границей двух миров была странная картина, где среди грубо размалеванных индейцев и белых завоевателей был спрятан, и потому, когда его обнаруживали, выглядел диссонансом прекрасно прописанный портрет мученика 14 декабря С.Муравьева-Апостола, — лишь раз обмолвится о нем Мятлев. Прочим людям портрет этот лишь смутно напоминает кого-то. Сама природа подобной анонимности (показать то, чего нет) своим ироническим статусом удваивает смысл произведения, подсмеиваясь над героями, а в конце концов и над авторами — без подобной насмешливости не была бы возможна никакая мысль. Да и в самом деле: может ли Мятлев быть героем — этот отщепенец, изгнанный светом? Прав ли он в своем недеянии? Анонимный Муравьев безмолвием своим провоцирует не просто сознание Мятлева (оно задано автором), — он провоцирует мысль и поступки самого автора. Безымянный лик — свидетельство расстройства мира; логика требовала бездействия, интенция жизни толкала к действию, а девальвированное слово, рождающее призрак дела (вспомним Фауста), и то, и другое превращало в иллюзию. Судя по разговорам с друзьями (поручиком Амираном Амилахвари, великодушным доктором, таинственным конспиратором Хромоножкой) и по мысленному оспариванию авторитетов, которыми Мятлев населил свой внутренний мир, легко понять, сколь проблематичен его образ мышления: он свободен в своем путешествии по жизни; последовательно открываются его двери и окна, преображая пространство дома-Вселенной в пространство собственной дороги внутри этой Вселенной. В подобном поиске пути, тождественном саморождению человека, где он может выглядеть исключительно дилетантом, поскольку на только что выбранной дороге у него нет никакого опыта, кажется, и стоит искать суть культурных тенденций произведения Окуджавы.

Вне времени и пространства, которые только предстоит назвать временем и пространством, чувствуют себя Мятлев и Лавиния, пустившиеся во имя любви в свой крестный путь, на поиски рая, которого нет и о котором знали, что его нет. Раем было само их путешествие, начавшееся когда-то, на заре человечества, напряженным описанием изгнания из рая. Некогда отрицательное, ныне рассматривалось как положительное. “Да здравствует свобода!” — восклицает Лавиния. Обретенная, не дарованная, не обычная свобода (свободным можно чувствовать себя уже потому, что ты молод и богат), — здесь она означала отказ от тисков привычного обихода. Любовь и свобода сошлись на своем многотрудном пути. Когда-то, в христианской дали, это было предначертано и предположено. Сейчас путь был запрещенным, любовь — преступной (бегство от мужа), свобода соседствовала с тюрьмой. Ритмы традиции сковывали провозглашенные идеи новизны. Домострой был порогом путешествия, о который постоянно спотыкалась жизнь героев. Потому путешествие не могло быть путешествием за мудростью, как в старых сказках. Оно могло быть вечным путешествием вечных дилетантов. “Дилетанты” — этим подчеркивается Окуджавой принципиальная незавершенность темы.

Странных мы перечисляем героев: либо безымянных, либо с именами нарицательными — любовь, свобода, путь. Не герои, а аллегории, давно, казалось бы, покинувшие литературные поля. Не лучше ли раскрыть психологию Мятлева или Лавинии, а то ведь и они иногда чересчур идеальны.

Вряд ли, однако, автор ставил перед собой такую задачу. Мы определили в нем главную — культурную — тенденцию при работе над произведением, а в культуре самостоятельную прописку имеют вещи, не влияющие на психологию человека, зато вызывающие творческие реминисценции, придающие жизни метафорическую, историческую, фонетическую окрашенность. Рядом с этими героями ни Мятлев, ни Лавиния не проигрывают, — напротив, они становятся богаче не на психологическую деталь, а на еще одну жизнь (Мятлев богаче на жизнь Александрины, доктора, поручика, Лавинии, императора, дороги, ума; Лавиния — на... и т.д.). Век XX (век Окуджавы) становится богаче на век девятнадцатый (век действия в его романе). Перечень можно продолжить. Удвоение мышления, или диалогическое мышление, наряду с анонимностью, особым образом понятой маргинальностью — это особенности поэтики Окуджавы.

Но есть и еще одна — обретение и выстраданность идеалов как некоторых точек отсчета и как меры, где эмоциональные порывы умиротворяются духовными критериями. Высокий их уровень вовсе не требует стояния перед ними навытяжку, но предполагает умение задуматься и переспросить самого себя. Жаждой к обретению подобных идеалов является в романе любовь. Мятлеву для этого надо было пройти и через увлечение баронессой Фредерикс (это имя также мелькало в жизни погибшего поэта) и через женитьбу на волоокой красавице Натали Румянцевой. Но идеал надо вскормить и воспитать: не случайно он сперва появляется в виде маленького мальчика, который, через ряд превращений, становится юной дамой (идеал всегда молод и прекрасен). Он появляется вследствие мучительного рождения дневниковых записей, где мысль еще только формируется, в письмах, в воспоминаниях. Ведь дневники и письма пишут не для всех, а для себя одного или для адресата, не стесняясь противоречий и неясности слога. Иначе говоря, здесь вновь можно встретиться с тем самым словесным несообразием, которое или рождает поэзию или вырождается в грамматические шутки.

Слово, как это следует из произведения, перестало быть демиургом мира и тождеством вещи. Оно, скорее противоположно всем вещам. (Николай I произносит сентенции во имя нравственности, на деле попирая ее.) Язык в романе — легкий, акварельный, кружевной. Он повествует о лицах весьма искушенных в этикете, рафинированно воспитанных. Такой язык пригоден и для утонченных любовных изъяснений, и для отъявленной лжи, и для взволнованных мыслей, и для покрытого словесной вязью молчания. В его кружеве легко упрятываются и бездушные моралите княжны Елизаветы Мятлевой, и необязательные монологи царя, и слезливо-мечтательные доносы господина Ладимировского, мужа Лавинии. Авторской речи в романе почти нет: только дневники, письма, комментирующие события, — автор “просто” передает услышанное или известное. Однако присутствие его ощущается в манере “монтирования” интонаций, темпа и характера речей; по смене ритмов тоскливого безмолвия и радостных или скорбных криков мы знаем, где он и на чьей стороне.

Этот монтаж точек зрения, интонаций и темпов хотелось бы подчеркнуть особо, поскольку он подобен монтажу-склейке коротких кусков пленки в кино, тяготея к метонимии в гораздо большей степени, чем к метафоре. В романе не просто представлены разные точки зрения на одно и то же событие (любовь Мятлева и Лавинии). События и комментарий к ним, ведущийся многими людьми, идут как бы параллельно друг другу. Событие не прерывается комментарием, — его движение переходит из одного дневника в другой. Мы до самого конца не знаем конца. Произведение при нас производится. Это не изваянная фигура, не законченная картина. Автор до конца сидит за столом с пером в руке, и нет у него ни минуты покоя, хотя все уже будто и сказано. Он не хочет мешать героям, у которых свой мир, — он лишь сопереживает им; его голос не сливается с их голосами, — он изредка, иногда, во вставных главах, как посторонний архивист, включается в ход повествования. Это важно отметить потому, что жизнь героев благодаря такому методу изображения не просто воспринимается и передается как обособленная от других жизней, но переживается как неповторимо-хрупкое, ежеминутно возникающее событие, о котором можно писать только отстранено, через другие глаза, другое перо, чтоб не разрушить неловким прикосновением эту хрупкость. А так важно сохранить следы, оставленные в саду господином ван Шонховеном — маленькой Лавинией.

В комментировании, истоки которого идут из поздней Античности и Средневековья, проявляется опять-таки маргинальный характер романа Окуджавы, уже одним этим истолковывающим характером отличающегося от всех предшествующих романов, в том числе романов XIХ в. Он представляет собой новый, “дилетантский” вариант этого жанра. Подобное комментирование как прием не обнажает скрытое, а скорее приоткрывает сокровенное, намекая на него, умножая на n-количество миров, делая читателя творцом и созидателем описываемого события. И этот прием автор применяет столь умело, что если мы редко слышим его голос, то руку с ножницами, пером и клеем чувствуем твердую. Потому мы и можем обозреть созданный им мир в целом, — в конце концов, не только о судьбе Мятлева и Лавинии он ведет речь: о них — и о нас с вами, читатель! От этого дистанцированного взгляда жизнь героев несколько притормаживается и замораживается и возникает — на миг — не время из вечности, как у древних, а вечность из времени. Возникает некий парадокс: рассказывая о конкретной судьбе, автор в то же время включает в нее судьбы мира, а судьбы мира будто зависят в свою очередь от того, как повернется странная судьба путешественников-изгоев. И поскольку эта судьба всех путешественников-изгоев, то автор, описывая, как странствуют по дорогам XIХ в. Мятлев и Лавиния, все же не стремится подражать языку XIХ в. Модернизация языка (употребление языка авторского времени, а не времени, в котором жили его герои), которой всегда боятся боязливые и которой отмечены все литературы мира всех эпох, если, конечно, литература надеется быть прочитанной, здесь художественно необходима, ибо в романе совершается столько превращений, что количество стилей и языков сделало бы роман невозможным для чтения. Аристократка Лавиния выступает то в обличье сестры милосердия, то экономки; мальчик в армячке превращается в девушку; девушка по логике превращений непременно превращается в лицо не просто противоположного пола — в автора романа, коли заговорила строчками из его песен: “Давай, брат, отрешимся, давай, брат, воспарим...” А разве слова из уст утонченной дамы: “Ну, брат, докатились” — не из нашего, сегодняшнего лексикона, не предчувствие нас? И это еще не все. Большие серые глаза Александрины — несравненной возлюбленной Мятлева, покинувшей его, — напоминали глаза маленького господина ван Шонховена (все той же Лавинии). Взрослый господин ван Шонховен в момент отчаяния пребольно бьет себя кулачком по коленям, повторяя жест никогда им не виденной Александрины. Изысканная Лавиния, когда ее путешествие в рай было грубо прервано императорской волей, олицетворенной жандармом Тайного отделения поручиком Катакази, превращается в лихую шляхтянку, как ее мать, госпожа Тучкова, а госпожа Тучкова, интриганка, злая и скандальная, донимавшая царя просьбами о возврате беглянки, о ее наказании и заточении, вдруг сникает, сраженная силой любви князя и дочери, обнаружив тем самым собственную истинную позицию (“Я преклоняюсь перед тобой, и перед твоей Любовью, и перед твоим выбором”), разом обезоружив и читателей этим признанием и автора, приберегшего эти признания про запас, когда уже все ожидания иссякли. Но ниточка тянется еще дальше, поскольку красота Лавинии схожа с красотой, лучащейся с портретов несравненного Гейнсборо, а само имя ее совпадает с именем жены великого предка римлян — троянца Энея. Цитаты из современности вторгаются в текст о прошедшем, смешивая прошлое и будущее, давая благодатный материал историку тех времен, когда VIII век до новой эры (Эней) и XX век новой эры не будут столь четко различимы.

Желание сопоставить роман Окуджавы с древностью возникло, как видим, не случайно. И дело не в том, что в нем существуют, как сейчас говорят, “ядерные образы”, — он эти образы постоянно расщепляет и ставит под контроль иронии. Мы все время пытались показать разнопорядковость характеристик “Путешествия дилетантов”, которая преодолевается языковым единством произведения и художественно-риторическими приемами — тропами. Именно поэтому стоит, вероятно, обратиться к тем архаическим жанрам, точнее, к тем элементам архаики, которыми жив жанр, то есть перенести вопрос, как говорил М.М.Бахтин, “в плоскости исторической поэтики”, подчеркнув при этом, что подобное обращение нам важно лишь для того, чтобы обнаружить общие точки сообщаемости культур, а не некие единые для всех культур структуры. Эти точки сообщаемости только и дают надежду на то, что есть неподдельное прошлое. Все мы знаем, как легко поддается это прошлое фальсификации, не говоря уже о произволе над будущим, что происходит не всегда от дурных желаний — ведь факты при определенном умонастроении и воображении легко сплести в тот или иной узор. Если же с воображением не считаться и относиться к истории с позиций позитивистского естествознания, получится бездуховная история: исчезает представление о достоверности. Но само желание узнать, как все было на самом деле, свойственно человеку, поскольку сходства, подобия, напоминания это процедуры ума и воображения, свертывающие историю в культуру.

Но в поисках этих подобий мы каждый раз должны раскрывать содержание, казалось бы, общих понятий, и тогда окажется, что одни и те же приемы, применяемые в разные, эпохи, как бы подсмеиваются, иронизируют друг над другом. Так, утверждая сходство современной и средневековой литератур на основании их метафоричности и аллегоричности, мы не должны забывать, что в средние века самая прозаическая, обыденная вещь всегда намекает на нечто возвышенное и образцовое, на всеобщее и вечное, до нее существовавшее, трансцендентное, а нынче та же вещь сингулярна и действует в плане иммманентности.

Выделенные нами характеристики романа Окуджавы — осознанно применяемые анонимия; строительство дома как своего внутреннего мира; маргинальность судьбы; комментирование; жизнь, понятая как путешествие; смешение жанров в одном тексте; особое внимание к слову с его тропами, делающему текст целым и незыблемым и в то же время интертекстуальным. Как в “Романе о розе”, здесь очевидна перекличка с содержательными и формальными характеристиками текста Средневековья. В то время литература не делилась на жанры: все было смешано и смещено. Главная книга Средневековья — Библия — воспринималась и как богословское и как философское, художественное и историческое произведение. Слово имело статус вещи и дела. Тропами обволакивалось сочинение любого автора. Это напрямую зафиксировано в текстах. Говоря о мироздании, средневековые авторы, как правило, понимали под его фундаментом земную историю, или буквальное; под стенами — аллегории, или возвышенное; венцом же здания, его крышей, были именно тропы, выражены в терминах “прекрасное” или “приподнятое”.

Компоновка произведения из разнообразных текстов без упоминаний имен их авторов, анонимное цитирование считалось достоинством, свидетельством учености, а собственный текст выносился на поля, в глоссы, в пометы. Эта вторичность авторского текста составляла одну из существенных характеристик Средневековья, придающую другую окраску общепринятому, сообщающую этому общепринятому иной оттенок. Такой якобы вторичности, незаметно, с изнанки переделывающей текст (книги или бытия), мы обязаны поразительной открытости этой культуры, замаскировавшей свою открытость в кажущемся стабильном мировоззрении.

Как строились иные средневековые произведения? Для примера возьмем одну из наиболее употребительных “схоластических историй” XII в., подробный анализ которой дан мною в книге “Слово и текст в Средневековой культуре. История: миф, время, загадка”, где идет рассказ о сотворении мира. Вот отрывок из текста: “В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездной. Но прежде все же была идея того, как творить мир: сначала эмпиреи, называемые так за чистоту свою; затем чувственный мир, поименованный так всеми отцами — от греков до латинян, — ибо философ познает его эмпирически; и в конце концов верхнюю оболочку земли, тоже зовущуюся миром, где находится известное нам живое и где нашел себе обиталище низвергнутый с небес князь мира, а также и человек, в себе самом содержащий образ мира... которого Грек назвал микрокосмом... Изначальную бездну все тот же Грек назвал хаосом — это материя, из которой впоследствии создан весь чувственный мир”.

Я нарочно привела столь длинный отрывок, чтобы можно было понять, сколь сильно он отличается от лаконичного, ничем не выделенного в “Истории...” и внутренне напряженного библейского текста: “Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездной”. Однако сколько, оказывается, информации и толкований может вместить в себя безвидность и пустота.

В начале цитаты из “схоластической истории” фигурирует некий Грек. В образованной среде Средневековья этого Грека знали все. Грек — своеобразный псевдоним великого философа древности Платона, активным образом участвующего в строительстве неведомого ему христианского мира. Но и эта псевдонимность, в данном случае смахивающая на анонимность, обладает поразительным художественным воздействием, сообщая даже известным мыслям тайну, глубину, напоминая о чем-то древнем и мучительно знакомом. А вот еще более удивительный пример, почти напрямую связанный с ассоциациями героя Окуджавы по поводу “труб заунывных звуков”: “И сотворен человек по образу божию, и с душою его... И по разуму его, ибо дух рационален, и по подобию его в добродетели, то есть в добре, справедливости и мудрости... И дал человеку он лик возвышенный, чтоб божество лицезреть и с поднятым челом ко святым обращаться...”.

Фраза настораживает. Откуда в конце ее эти гекзаметры? Стихотворные строки, конечно, не выделены, но все слова подтягиваются к ним, как к вершине пирамиды. И лишь когда переберешь все знакомое, вдруг пронзает: Овидий! Язычник, опальный, неназванный грешник, изгой — гений, навсегда вошедший в любые истории. Двенадцатый век недаром называли “веком Овидия”.

Дал человеку он лик возвышенный,
дал небо ему лицезреть

И с поднятым челом к звездам обращаться.

Неточности текста “схоластической истории” точно отражают новое в средневековой культуре по сравнению с культурой Античности. Овидий переиначен на лад этого нового времени, время Овидия вплетено в XII век, присвоено им, но при присвоении и кавычки ни к чему и перестановки несущественны. Это мы в XX веке проводим чистки текста, отделяя свое от чужого. Но и Овидий — так ли просто вплетен и присвоен? Ведь среди средневековой латыни вдруг проступили черты латыни золотой, среди прозы — стихи, среди грубоватых лиц первых людей — благородное лицо римлянина, фата и щеголя. От неупоминания оно становится лишь отчетливее, мучит, заставляет думать: а где же?

Этот образ культуры вторгается в средневековый текст вряд ли бессознательно. Таким приемом пользуются многие средневековые авторы. Абеляр, желая точнее и афористичнее выразить свое состояние, переходит спокойно с прозы на стихи, понимая, что “поэзия живет в любом искусстве, в том числе и в прозе”: “Ты, наверное, хорошо осведомлен о том, как часто спорили я и мои ученики с нашим бывшим учителем и его учениками после их возвращения в Париж и насколько был удачен для нас, а также и для меня самого исход этих битв. Скажу об этом смело словами Аякса, чтобы выразиться поскромнее: спросите ль вы об исходе битвы меня, то отвечу я вам: побежденным я не был”. Это снова Овидий, его же “Метаморфозы”.

Алан Лилльский в “Плаче Природы” передает стихами то собственную речь, то речь Природы в зависимости от сути вопросов и ответов. Взволнованный, благоговеющий перед “родительницей жизни”, он обращается к Природе так:

Богом рождена, чтоб родить земное,

Ты, о связь всего и устой вселенной,

Перл земных красот, озаренье мира,

Смертных зерцало...

Молви: отчего проливаешь слезы,

Что вещает плач, из очей струимый?

Ведомо: слеза есть душевной скорби

Верный глашатай.

Ответ Природы, данный в ритмической прозе, хотя и украшен тропами и фигурами, строг и прозаичен. “Или ты не ведаешь, что земного пути беспутство, мирского строя неустройство, мирового порядка беспорядок, к справедливости несправедливость понудили меня низвести мои стопы от глубин небесных таинств к низменным блудилищам земли?”

А вот наоборот: заинтересованный, смущенный Алан, естественно, уже сниженным тоном вопрошает Природу о любви: “Если бы я не страшился гончими своих вопросов ... прогневить твою благосклонность, то хотелось бы мне в картине твоего описания познать естество Купидона...” Ответ выдержан в стиле “изысканной вычурности” — с нагромождением антитез, созвучных окончаний, метафор.

Гнев и покой, надежда и страх, измена и верность,

Ум и безумье в смеси — вот что такое Любовь...

Хочешь покинуть Венеру — покинь пространство и время,

Все времена и места — пастбище жадной Любви.

Все это, однако, общее место. Но в Средневековье общие места почетны. Ничего нового не сказал нам Алан ни о философии, ни о теологии, ни о человеческом безумстве. Но это “ничего нового” было втянуто в словесные игры, доставляя автору истинное интеллектуальное удовольствие. Он щеголяет и прозой, и ритмикой в прозе (“обратись к опоре богословия, ибо крепче ее вера, нежели моих доводов мера”), и стихами, умело облекая ими и свое авторское “я”, и доводы оппонента — Природы. Природа, по Алану, — “верный глашатай”, “странница неба”, “мира царица”, “смертных зерцало”, к тому же — доблесть, мир, любовь, справедливость, строй, закон, предел, вождь, стезя, начало, жизнь, а также свет, род, вид, образ. Здесь полное смешение абстрактных понятий и художественных образов, материальных единичных вещей и универсалий, словом, Природа не естественнонаучное понятие, а игра ума, умственный эксперимент, где проведен смотр всех языковых возможностей. Это и есть главное — любоваться словом и в нем представить читателю или слушателю другую культуру — пусть анонимно и пародийно, загадочно или иронично, играя и словом и расстановкой акцентов. Культура при этом не теряет ни одного человека, жизнь которого бесценна. И в этом смысле анонимность — как и в романе нашего современника — самоиронична: нет и не может быть никакой анонимности! Сильные в культуре осиливают — слабые “закапывают таланты”; у сильных чередуются взлеты и падения, избранничество и отверженность, так или иначе они названы или будут названы, не сегодня, так завтра, — след слабых теряется и гаснет.

Средневековые словесники испытывали человеческую свободу с помощью всепоглощающей насмешливости, укоризны и недоступности, скорби и торжества. Ирония над свободой или ирония свободы — своего рода защита и освобождение от всех житейских страхов, одновременно и смелый взгляд в будущее: ведь “чего не потеряешь, того, брат, не найдешь”, случаи самоиронии в масс медиа, имеющие место в XX в., стирают демаркационную линию между интеллектуальным и популярным искусством. И тогда слова кивали на вещи, а вещи — на слова. Смысл жизни заключался именно в истолковании внешних примет мира. Потому притчи и аллегории были излюбленными писательскими приемами, истолкование и комментирование вытекали из сути средневекового бытия. Различные толкования связывали, казалось бы, несвязуемые исторические события, уподобляли их одно другому. Греческая Ио уподоблялась египетской богине Исиде; дети Адама, Иувал, Тувалкаин и Ноэма, “изобретатели искусств” в христианской традиции, подобны греческим Аполлону, Гефесту и Афине; Ева напоминает Марию, Адам во сне предрекает Христа. Эти сходства и подобия цепко держали Историю — главного героя и пробный камень, на котором оттачивались все и всяческие рассуждения. Средневековые хроники начинались от Адама и продолжались до тех дней и событий, когда жил автор этих хроник. Потомки могли продолжать летопись. Но поскольку все земные события есть проекция небесных, конец истории проецируется в начало, верх — вниз. Но верхом, вспомним, крышей мироздания был троп, а низом — быт. Так, троп превращается в быт, а отдельное, конкретное... становится всеобще-прекрасным. Тягостное житейское путешествие превращалось в романный образ. Но при этом создавался и новый автор, поскольку первоначальный терялся в расщепленном, препарированном тексте. Новым автором становились практически все участники драмы — их именами пользовались, их творения испытывались на прочность, за ведущим голосом слышалась народная мелодия. С момента рождения христианской Европы (я имею в виду не религиозность, а установку, при которой читатель, зритель, слушатель должны были знать не только текст, но и внешние по отношению к нему обстоятельства) осуществлялись различные стратегии осознаваемого и предусмотренного повторения, в результате которого само знание о мире, поскольку оно было связано со сказанностью о мире или, в современном словоупотреблении, с интертекстуальностью, было симулякром этого мира. Это не открытие XX в. Но в том-то и дело, что размышления о симулякрах есть лишнее доказательство, что не только мир, соответственно вещь, есть сами по себе, но они есть постольку, поскольку способны быть симулякрами, а это непременное условие изначального авторского, творческого, персонального, культурного бытия в мире. И то, что Окуджава пользуется приемами, которые получили широкое распространение в среде масс медиа, свидетельствует об исчезновении образцового читателя, который одновременно и информирован, и критичен по отношению к информации, и способен к личностному осмыслению прочитанного, будучи настроенным на самоизменение позиций и на ее последующее выражение. Такой читатель, как сказал бы Мандельштам, — великая “приглашающая сила”, потому он не безлик, он культурен.

Теперь мы можем назвать и еще один прием, роднящий современный роман Окуджавы с средневековой поэтикой: прием предвестия — повторения-напоминания. Баронесса Фредерикс, похожая на любовь, предвещает Александрину-Лавинию; предчувствие гибели в реке приводит Александрину к гибели в реке, а затем — к гибели все в той же реке пророка этой гибели, лекаря Иванова. Прием уподобления применяется Окуджавой и на комически сниженном уровне: брак горничной и камердинера Мятлева, заключенный по воле барина, является предвестием скорбного для Мятлева брака с графиней Румянцевой по воле государя.

Но, в отличие от Средних веков, здесь предчувствия и предвестия свидетельствуют не об эсхатологии. Иронически переосмысленные, они свидетельствуют о необходимости земной (здесь и сейчас) свободы и независимости духа: “А не пора ли воспарить, брат!” Независимости, держащей в узде страх и надежды. Взнузданная свобода — это ли не образ времени? Ибо зафиксированное в тексте Окуджавы желание свободы опиралось на ожидание её в диссидентской среде, какой в Семидесятые была культурная среда. Именно свобода, которая тебе не дана, но которую ты видишь сквозь щель, во имя которой прибегаешь к спасительной иронии (губы Лавинии всегда извивались иронически) — к иронии над несвободой, когда ты тщишься быть свободным, заранее зная, что опутан по рукам и ногам. Потому ирония существует не в словах даже, а в изломе губ, и не мужчины, а женщины, древней провозвестницы свободы, — не она ли яблоком...

В Средние века иронизировали над внешней свободой; здесь ирония над несвободой (это у свободных-то аристократов!), которую необходимо преодолеть.

От старого средневекового мира в новом остались многие атрибуты, например бесы: только в старом мире их можно было увидеть умными очами, а теперь — безумными, а вообще-то — любыми, например глазами княжеского камердинера Афанасия, пившего запросто чай с “бесом”, шпионящим за Мятлевым и его друзьями. Там с бесами боролись огнем и мечом. Здесь с ними не борются, — их рождают, даже насаждают по высочайшему повелению: голубые мундиры не скрываясь мелькают на улицах, в мастерской по пошиву платья, висят вниз головой в печной трубе. Старая культура пародируется, снижается, сталкивается на обочину. Духовные сущности зла в XIХ в. перестали пребывать на грани воплощения, как в Средневековье, — они полностью воплощены, дифференцированы, материализованы и каталогизированы в строго научном — не смешанном, понятийно-художественном, как прежде, — порядке: по чинам и рангам, по степени зависимости и важности порученных дел, по функциональному наполнению; каждый представитель зла выражает не вечные категории, а временные, сегодняшние, все они носят свои собственные имена: важный Фон Мюфлинг, егозливый поручик Катакази, угодливый портной Свербеев. Реальные, воплощенные бесы заполнили мир. Бороться с ними можно было не мудрым спокойствием и трудом, а небрежением к ним (вещь для Средневековья невероятная) и игрой с ними, обманом. В минуту веселого настроения князь, увидевший за воротами своего дома шпика, придумывает для забавы некого маркиза Труайя, приехавшего к нему якобы с конспиративными целями (хотя, охраняя собственную свободу, князь подсмеивается над всяческой конспирацией). Поскольку сами сыщики реальны, то они верят в реальность заговора, придуманного князем: маркиз, как поручик Киже, был признан существующим, взятым под наблюдение в сыск... Подобные гротескные ситуации переходят у Окуджавы из романа в роман. Это своего рода оборачивание идеальных критериев между двумя полюсами — идеалом и гротеском, — постоянно движет его художественную мысль.

Непрерывный процесс оборачивания мысли, образов, ситуаций позволяет пользоваться самыми разнообразными приемами поэтики, переводить прозу в стихи, не насилуя подручный материал. Напряженность мышления и чувствования требует ритмов и метров. “Я думаю иногда, что, пожалуй, следовало ему быть терпеливее и мягче, думаю... тоже втайне рассчитывая на оправдание...

— Как странно, — сказала Лавиния, — какой заколдованный круг... Они стояли у порозовевшего окна. Под ними по торцам Тверской проплывали экипажи, и москвичей разнузданных толпа о чем-то бренном клокотала”.

Конечно, обнаружив этот прием стихотворных вставок, можно поддаться соблазну и воскликнуть, как это сделал один из персонажей “Путешествия дилетантов”: “Как далеко протянулась ниточка, как слились воедино и скорбь и торжество...”. И можно, пожалуй, повторить печальную констатацию У.Эко, что “каждый из типов повторения... встречается в любом виде художественного творчества... присущи любой художественно-литературной традиции. В значительной мере искусство было и остается повторяющимся. Понятие безусловной оригинальности — это понятие современное, родившееся в эпоху Романтизма; классическое искусство в значительной мере являлось серийным, а модернизм (в начале XX века) с его техниками коллажа, “усатой” Джокондой и т.д. поставил под вопрос романтическую идею о “творении из ничего”... Типология повторений не представляет нам критериев, позволяющих определить различия эстетического порядка.

Типология, может быть, и предоставляет, к тому же речь идет об уникальности, а не об оригинальности культурного акта произведения, поскольку предполагает создание мира, странного и чуждого этому человеку, новому и столь же универсальному по отношению к тому. Потому повтор для того — это условие новизны для этого, то есть не повтор, а иллюзия повтора, которого требует любая новизна, требующая своего признания в терминах повтора. Она провоцирует собственные симулякры, ан вольно же не видеть того, что стоит “за” внешним единообразием. Есть все же некое “но”, мешающее безусловному принятию подобного сходства литератур. В Средневековье метры и ритмы, стихи и проза были формами явленного миру Слова, поэтому они были равно языком всех вещей подлунного мира — и человека и камня. В произведении писателя XX века это свойство речи человека, наделенного поэтическим мироощущением, творящего собственный мир. Алан Лилльский обыгрывал общие места, с помощью риторических и поэтических приемов обозначал и округлял эти общие места, игнорируя бытовые детали, и, исходя из средневекового понимания функции Слова, имел в виду не природу как естество, а идею Природы. У Окуджавы наоборот: природа — не идея, не божество, а прелестное или отвратительное естественное окружение вполне конкретного человека. Это не понятие кузнечика, а сам кузнечик, со знакомым лицом, вдруг выросшим среди цветов. В отличие от Августина, “встречавшегося” с предметом в мистическом пространстве, в XX в. встреча с ним (например, со стулом, предназначенным “не для тебя, а для всех”) происходит в пространстве реальном, здесь и теперь существующем. Не универсальным утром, а поздним октябрьским утром, на пыльных окраинах Петербурга с двухэтажными строениями, с камнем в рыжеватых пятнышках — вкраплением железа или следом древнего существа. Человек — не родовое существо, словно бы вторит Боюцию Булат Окуджава, это живой, конкретный, с теплой кровью, в полосатых панталонах, с рыжеватыми наглыми усиками или с худеньким телом, страдающим чахоткой, в восхитительном платье светло-коричневого шелка. Даже бесы имеют портретное сходство с обычными людьми, их особыми словечками, прыжками и ужимками. Идеалом могло быть только конкретное данное лицо, а не нечто общее, явно имеющее приоритет над частным, что является предпосылкой всякой риторической, в том числе средневековой, культуры.

Именно в силу того, что необходимо как передавать подробности, так и быть пустым, ничего не значащим слово сейчас имеет другую функцию: оно не задано, а творится по ходу дела. Происходит “на месте” выработка языка, обретение членораздельности из междометий, звуков, несвязного гула.

Ясно, что Окуджава играет словом, но его задача — играть с незнакомым, с чем еще не ясно, что это. Он нащупывает аналоги, сходства и подобия, он не знает, а предчувствует их, они не открыты и не возвещены ему, а рождаются в поступках его героев, сотканные шаг за шагом их жизнью, каждый след которой — в неизведанность, рождающую и осторожность (быть как все), и стремление вырваться из уничтожающей всеобщности.

Современный писатель оказался перед необходимостью “проиграть” ситуацию, бывшую давным-давно, и, даже если он о том не подозревает, тем более если не подозревает, держать в уме прежний образ культуры, — вовсе не из-за совпадения поэтических приемов. Но все же благодаря их совпадению — пусть и внешнему — осуществляется связь времен: “Ниточка-то существует, господа, и я могу приводить еще множество примеров, если вас мучает сомнение, ибо я-то сам вижу, как сливается воедино в веках молчаливая укоризна, холодная недоступность, скорбь и торжество, и слабость и упоение, и любовь...”.

Ради современности (вернемся к началу книги) надо знать прошедшее, а значит и формы его выражения. Однако следует ли из этой посылки, что за познанными формами выражения стоит само прошедшее. Не усмехается ли оно в несуществующие усы Джоконды? И стоит ли при этом говорить о “смерти романа” и тем более автора, которого в качестве разумного смертного с нами нет? И возможно ли назвать такой роман исторической фантазией? Скорее это “роман Культуры”.